quinta-feira, 24 de abril de 2008

1º Encontro Nacional de Música Independente

Curitiba, 13 de abril de 2008

Maria Luiza Kfouri, especialmente para o Music News.

Postado no http://www.samba-choro.com.br/ por Roberta Cunha Valente em 15/04/2008

No último fim de semana, em Curitiba, com o apoio do Governo do Estado, através da Secretaria de Cultura e da Rádio e Televisão Educativas do Paraná, realizou-se o 1º Encontro Nacional de Música Independente, convocado pela ABMI (Associação Brasileira de Música Independente), AMAR (Associação dos Músicos, Arranjadores e Regentes) e UBC (União Brasileira de Compositores).


Além dos dirigentes de cada uma destas entidades, estiveram no Encontro representantes de rádios públicas de Aracajú, Belo Horizonte, Brasília e Salvador, advogados especialistas em Direito Autoral, os jornalistas Mauro Dias e esta que ora escreve, a cantora Ana de Hollanda e os músicos e compositores Edmundo Souto, Ednardo, Léa Freire, Luciana Rabello, Nei Lopes e Ruy Quaresma, entre outros.

Durante o Encontro foram discutidas as questões que envolvem a produção de música independente no Brasil, principalmente no que diz respeito às dificuldades de distribuição e difusão enfrentadas por esta que tem sido o principal suporte da qualidade daquilo que se cria musicalmente no País.


Para que se tenha uma idéia do massacre a que a produção independente tem sido constantemente submetida, peço ao leitor a atenção ao que se segue.


Em 2007, as quatro gravadoras multinacionais que atuam no Brasil lançaram, no total, 130 novos discos, dos quais, 75 são licenciamentos de música estrangeira. A EMI lançou 9 novos títulos nacionais e 11 licenciamentos; a Sony-BMG, 17 nacionais e 25 licenciamentos; a Universal, 24 nacionais e 25 licenciamentos; e a Warner, 5 nacionais e 14 licenciamentos.


Enquanto isso, 63 gravadoras independentes lançaram 784 novos discos. Estão excluídos deste número aquelas que trabalham principalmente com licenciamentos internacionais e os músicos que se auto produzem, estes últimos pela impossibilidade de ser contabilizados.


No entanto, a grande indústria do disco ocupou 87,37% do espaço das rádios comerciais brasileiras, contra apenas 9,82% do espaço dado à música produzida pelas independentes. O cálculo final não fecha em 100% porque os dados referentes à gravadora Som Livre não estão contabilizados. Mas, os números disponíveis são eloqüentes e falam por si.


A relação inversamente proporcional entre produção e veiculação é, no mínimo, perversa e revela os mecanismos nada honestos utilizados, de um lado, pela grande indústria e, de outro, pelas emissoras comerciais que vendem seu espaço, forjam o "sucesso" e, como se isso não bastasse, não pagam os direitos autorais. Mais da metade das emissoras comerciais brasileiras não está cumprindo seus deveres em relação ao ECAD. Ou seja, estão fora da lei, motivo mais do que suficiente para que suas concessões sejam cassadas.

Temos, assim, um modelo em que impera a ditadura do mercado em detrimento da cultura e da identidade nacionais e no qual, normalmente, o mau gosto impera.

Diante deste triste cenário e depois de dois dias de discussões, ora acaloradas, ora de total consenso, tal como devem ser esses encontros, foi redigido um documento final que convido todos a ler. Ao tratar da música – nosso mais valioso bem cultural, reconhecido em todo mundo – o documento trata, também, de ética, educação, cultura,honestidade e transparência.



CARTA DO PARANÁ

TOQUE O BRASIL


Nós, músicos e produtores fonográficos, advogados, jornalistas, comunicadores e emissoras públicas de todo o Brasil, reunidos em Curitiba, nos dias 11 a 13 de abril de 2008, sob convocação da ABMI (Associação Brasileira de Música Independente), AMAR (Associação dos Músicos, Arranjadores e Regentes), UBC (União Brasileira de Compositores) e Governo do Paraná, por meio da Secretaria de Estado da Cultura e da Rádio e Televisão Educativa do Paraná, refletimos sobre a atual situação da música independente brasileira e afirmamos a manutenção do termo Produção Independente como fator de diferenciação em relação à produção massificada.

Entendemos que o cenário musical brasileiro atravessa um momento esplendoroso e pujante da criação e produção musicais. No entanto, sofremos há tempos com a prática de mercado que domina o setor.


Preocupa-nos a falta de políticas públicas de fortalecimento do setor musical, relegado a uma ditadura de mercado, que define uma estética própria, de qualidade e gosto que julgamos duvidosos, baseada na obtenção do maior lucro pelo menor custo de produção, imposta de forma homogênea para todo o Brasil. Trata-se de um modelo nocivo aos interesses nacionais, que reduz a difusão da produção musical genuinamente brasileira, ignorando inclusive nossas riquezas regionais.


Entre tantos dados exaustivamente analisados, destacamos um exemplo desse descaso com a cultura nacional: durante o ano de 2007, as quatro gravadoras multinacionais que operam no Brasil produziram apenas 130 títulos. Destes, 75 são licenciamentos de música estrangeira e apenas 55 de produção nacional. No mesmo período, 63 gravadoras nacionais independentes colocaram no mercado 784 títulos novos.

De modo inversamente proporcional, a produção de música independente nacional ocupou apenas 9,82% do espaço de veiculação musical, contra 87,37% do espaço ocupado pela produção da indústria multinacional nas rádios comerciais de todo o País.


Trata-se da imposição de um modelo de dominação cultural e monopolização do mercado da música que leva ao empobrecimento da cultura brasileira. Por meio da redução da pluralidade e diversidade de estilos e gêneros registra-se um rebaixamento da música, assim como de toda produção cultural nacional, a simples produtos descartáveis, exatamente num país reconhecido mundialmente pela exuberância de seu tesouro musical.


Para democratizar o acesso à música profissional de qualidade, garantindo o desenvolvimento da cultura nacional em base à cidadania,à ética e ao respeito aos valores mais nobres de uma sociedade,convocamos as autoridades brasileiras e a sociedade de um modo geral a refletir sobre e a apoiar os seguintes encaminhamentos:

AOS GOVERNANTES:


1. Repudiar e combater como crime a prática do "jabá" (veiculação musical paga aos meios de comunicação) como um ato lesivo à cultura nacional.


2. Desenvolver um mecanismo de aquisição pública da produção independente de música brasileira, para uso nas bibliotecas, acervos e escolas públicas como forma de desenvolver e estimular a educação musical do povo brasileiro.


3. Pelo mesmo motivo, implantar e desenvolver a educação musical nas escolas de todo o país, como disciplina do currículo.


4. Criar uma política de Estado em defesa dos acervos das editoras
musicais brasileiras, através do IPHAN, para impedir a absorção dos catálogos nacionais por grupos estrangeiros.


5. Assumir a defesa intransigente da lei dos direitos autorais.


6. Exigir que os órgãos públicos só possam veicular anúncio publicitário, campanha pública ou outra forma de veiculação que possibilite o repasse de recursos públicos em emissoras que estejam em dia com suas obrigações legais em relação aos direitos autorais.


7. Condicionar a manutenção e renovação das concessões públicas ao fiel cumprimento da legislação, particularmente no que diz respeito ao recolhimento de direitos autorais.


8. Criar mecanismos que garantam a diversidade e regionalidade na veiculação de toda a produção musical brasileira nos meios de comunicação em geral, de acordo com os artigos 221 e 222 da Constituição Brasileira.


AOS ARTISTAS E À SOCIEDADE BRASILEIRA:

1. Criar um banco de dados sonoros, em suporte digital, sistematizando um repertório nacional de música independente, destinado à sua difusão especialmente para as emissoras das redes públicas de comunicação.

2. Apoiar a PEC, em tramitação no Congresso Nacional, que cria a imunidade tributária para a música brasileira, como forma de reconhecimento do seu papel educativo e primordial para a identidade cultural brasileira, assim como já é feito com a produção editorial.

3. Apoiar a criação, fortalecimento e expansão em sinal aberto dossistemas público e estatal de comunicação, como forma de garantir a democracia informativa no país, e cobrar que tais emissoras se comprometam a serem agentes da difusão da cultura nacional, respeitando e valorizando a cultura regional.

4. Manifestar apoio ao ECAD, condenando toda campanha iniciada como forma de enfraquecer esta organização, conquista dos artistas brasileiros, e ao mesmo tempo contribuir para que a instituição amplie e aperfeiçoe seus mecanismos de transparência e eficiência. Para dar continuidade aos temas tratados neste encontro, os presentes decidiram manter esta forma de organização e, para isso, formar um grupo de trabalho, composto por representantes das entidades organizadoras deste encontro e outras entidades convidadas.

sábado, 19 de abril de 2008

TRIBUTO AO MUSSUM

A Comunidade Samba da Maria Cursi tem o prazer de receber você ao tributo que ocorrerá em homenagem ao "MUSSUM".
Será uma grande festa, com com a presença de vários convidados.

DATA: 27/04/2008 (DOMINGO)
HORÁRIO: A PARTIR DAS 14:00 HRS
ENTRADA: 1 KL DE ALIMENTO NÃO PERECÍVEL

LOCAL: ACENI (ESCOLA DE LINGUA JAPONESA) - AV. MARIA CURSI, 621 - SÃO MATEUS
PONTO DE REFERÊNCIA: LOJAS MARISA DA AV. MATEO BEI (ALTURA DO Nº 2.700)

CONTATOS:
9570-0261 C/ ALEMÃO
9188-9186 C/ REINAN
8655-1863 C/ MADUREIRA

segunda-feira, 14 de abril de 2008

Um pouco sobre a História do Samba Paulista

Das lavouras de café ao Sambódromo


O documentário Samba à Paulista, feito por alunos de cursos da USP, narra a história do ritmo trazido pelos negros que hoje inspira milhões na comemoração do Carnaval de São Paulo



MÁRCIA SOMAN MORAES



Na periferia marginalizada de uma São Paulo em construção, o som retumbante dos batuques anunciava uma cultura imigrante que mais tarde influenciaria a cultura brasileira de forma definitiva. Os negros, últimas gerações de escravos do final do século 19, resgatavam sua identidade perdida nos navios negreiros com o som dos seus instrumentos peculiares em um samba rural e popular, improvisado em meio às lavouras cafeeiras. Não eram poetas ou compositores, mas cantavam sua vida em ritmo dançante e contagiante.
Esta história e suas conseqüências são ricamente contadas no documentário Samba à Paulista - fragmentos de uma história esquecida. O documentário realizado por alunos da Escola de Comunicações e Artes e da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP resgata, através de depoimentos e vídeos antigos, a história daquele que é o mais característico ritmo musical brasileiro.

Carlão do Peruche que acompanhou de perto a mudança dos cordões para escolas de samba.


Com poucos registros históricos existentes, o documentário trabalha sempre com um diálogo entre o histórico e o atual, costurado pelo depoimento de estudiosos e daqueles que viveram os momentos áureos deste movimento popular. Personagens como Toniquinho Batuqueiro, Mestre Feijoada, Geraldo Filme, Germano Mathias e Nelson Primo contam as histórias que São Paulo não registrou e trazem à tona um movimento que por pouco não se perde no tempo. E é neste resgate de depoimentos e da história que está a grandiosidade do documentário.
Quando os negros chegam das lavouras de café à capital após a instauração da Lei Áurea de 1888, trazem consigo toda a cultura musical do interior. A cidade não os aceita e eles partem para a periferia em um movimento urbanístico de marginalização. Nas fronteiras da cidade, eles constroem centros de resistência e terreiros onde podem desenvolver sua cultura. “Entender a participação do negro neste movimento é a parte mais ensaística do documentário. Trabalhamos com depoimentos como gancho para contar esta história e usamos os raros textos que a retratam para ajudar a compor o cenário”, explica Gustavo Mello, diretor do documentário.

Dionísio Barbosa, fundador do primeiro cordão de São Paulo


“Esses negros trouxeram para São Paulo o mesmo ritmo que levaram para a Bahia ou para o Rio de Janeiro, mas aqui isso se perdeu”, aponta Eduardo Piagge, assistente de direção e pesquisador. Em São Paulo, o negro não conseguiu se integrar à sociedade e assim como seu samba de batuque tornou-se elemento marginal até meados do século 20.
Já no Rio de Janeiro, cidade que mais tarde seria modelo de Carnaval para São Paulo, os poetas e compositores abraçaram esse ritmo popular e improvisado. Com a ajuda da Rádio Nacional, a urbanização do samba rural foi difundida e popularizada. “O que mais difere no Rio foi a receptividade do espaço urbano a este movimento rural. Lá, eles estão mais próximos dos morros onde se desenvolveu o ritmo e mais para frente você vê as autoridades visitando os galpões das escolas de samba. Em São Paulo há este movimento de urbanização, mas não há a difusão como houve no Rio”, conta Mello.
Dionísio Barbosa e os cordões – A história do samba em São Paulo é feita de alguns grandes nomes. Um deles e talvez o primeiro é Dionísio Barbosa, negro da primeira geração de escravos livres que veio para a capital em busca de oportunidades como liberto. Aqui, foi para a Barra Funda, reduto negro da cidade.
Nascido em 1891, Dionísio uniu a expressão do interior paulista com a influência do samba do Rio de Janeiro, onde conheceu a Festa da Penha e todas as tradições carnavalescas cariocas. Em 1914, reuniu sua família e foi para as ruas festejar, cantar e tocar o samba que iniciou a tradição dos cordões. “Ele é emblemático porque cria essa manifestação genuína que é bem típica de São Paulo. Já havia na cidade eventos carnavalescos, mas eram manifestações da classe rica e branca. O Cordão Barra Funda era o primeiro movimento cultural organizado dos negros, o primeiro cordão da cidade, algo pequeno, composto por 15 a 20 pessoas”, explica Mello.
No Cordão da Barra Funda, os homens ensaiavam e desfilavam pelas ruas vestidos com camisas verdes e calças brancas. Este movimento foi o embrião do hoje Grêmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Camisa Verde e Branco.
Mais do que um grupo que desfilava no carnaval, o cordão era um espaço de identidade reativa dos negros onde eles cultivavam todos os elementos de sua cultura. “O cordão era o espaço deles, onde realizavam bailes, cortejos e até piqueniques com elementos típicos de sua culinária em Santos ou no interior. O samba era uma parte dessa manifestação cultural”, conta Piagge.
Logo os cordões vão surgindo pelos bairros e terreiros ocupados pelos negros, como a Baixada do Glicério e Bexiga. Na época do Carnaval, os negros se fantasiavam de corte européia, com direito a rei, rainha, conde, duquesa e toda a linhagem real. Nas imagens recuperadas de um documentário de 1937, os negros dançam com suas perucas brancas e roupas elegantes levando os estandartes com o nome do grupo. À frente, vinha a baliza, alguém habilidoso que fazia diversas piruetas com um bastão. Atrás, a bateria formada por instrumentos de sopro, violões e muitos surdos, liderados por um apitador.
Saindo de seus territórios de periferia, os negros invadiam os espaços tipicamente brancos causando reações agressivas por parte de uma sociedade ainda acostumada com a escravidão. “Muitas vezes, as camadas com mais dinheiro jogavam bexigas com urina ou mesmo agrediam fisicamente os participantes dos cordões. A maioria deles preferia usar a força policial para reprimir a manifestação popular negra na cidade, assim os policiais levavam instrumentos ou mesmo prendiam membros”, conta Mello.



Dos cordões às escolas — Em meados do século 20, as escolas de samba começaram a sufocar os cordões. Inspirada pelo sucesso do Carnaval carioca, a população branca começa a se envolver no movimento e até a fundar suas próprias escolas. “Começaram a surgir mais escolas de samba do que cordões pela cidade. Mudou a manifestação. Não que tenha sido ruim, mas essa influência do Rio de Janeiro acabou sublimando um movimento típico de São Paulo”, afirma Mello, diretor do documentário.
No início, era uma manifestação amadora. As escolas ainda eram majoritariamente negras e pobres e não tinham verbas para sustentar um desfile luxuoso de fantasias e carros alegóricos. Para pagar os custos, eles passavam a taça do ano anterior para que os membros contribuíssem.
Já em 1967, com a ditadura militar recém-instaurada no País, o governo decide oficializar o Carnaval paulistano como forma de distrair o povo da repressão política. “O que era mais fácil para iludir o povo? Futebol e Carnaval”, relata Evaristo de Carvalho, radialista que participou deste movimento.
No entanto, o então prefeito de São Paulo Faria Lima, um carioca de Vila Isabel, não confiava nos dirigentes das escolas para cuidar da verba. Assim, decidiu repassá-la para a Rádio Record. Os papas do samba ficaram indignados e decidiram unir-se para garantir que no ano seguinte eles recebessem o dinheiro diretamente. Elegeram como porta-voz Moraes Sarmento, que ficou encarregado de falar com o prefeito.
Aceita a proposta de Sarmento, Faria Lima exigiu que o Carnaval paulistano tivesse a mesma estrutura e organização do evento carioca. Com a conivência dos sambistas, foi imposto às escolas daqui o mesmo regulamento das do Rio de Janeiro, que determinava todos os detalhes da apresentação e do julgamento dos desfiles. “Segundo os pesquisadores, importar o modelo do Rio foi a forma encontrada pelos sambistas de São Paulo para legitimar seu movimento, de fazê-lo aceito e valorizado pela parcela da sociedade que agredia os negros do cordão. E muitos desses sambistas viam no modelo carioca o verdadeiro modelo de Carnaval”, relata o diretor.
Com a adoção do modelo carioca, os cordões que antes se espalhavam pelas ruas de toda a cidade foram concentrados em duas avenidas da capital: São João e Tiradentes.
Já no início dos anos 90, durante o governo da prefeita Luisa Erundina foi criado o Sambódromo do Anhembi, local onde se concentra o Carnaval paulistano até hoje. “Hoje não tem mais Carnaval, tem desfile. Estamos confinados no Sambódromo”, critica Carlão, “embaixador” da Unidos do Peruche que foi acompanhado pela equipe do documentário durante todo o dia de desfile de sua escola no Carnaval de 2006. “Hoje o ônibus vai à quadra, apanha as alas, leva para o Sambódromo, descarrega na concentração, vai para a dispersão, para o desfile, sobe no ônibus e vai para a quadra. Lá, põe a roupa e vai embora”, resume o radialista Evaristo de Carvalho.
Com o confinamento no Sambódromo, o Carnaval perdeu não só espaço como a participação popular, sua característica mais marcante. “Não pertence mais ao povo, ao pobre. Pertence a quem pode pagar, a quem tem dinheiro”, critica o sambista Oswaldinho da Cuíca.


Oswaldinho da Cuíca

Para o pesquisador Eduardo Piag-ge, a única Escola de Samba que mantém um pouco da tradição dos cordões é a Vai-Vai. Segundo ele, ela apresenta um samba de som mais forte e mais similar às marchas de tradição rural, graças à sua bateria mais pesada, com destaque para os surdos espalhados entre os diversos membros.Terra das oportunidades – Mas não era só no Carnaval que se fazia samba. O ritmo contagiante inspirou sambistas do Rio e de São Paulo, que, cada qual a seu jeito, começaram a desenvolver o novo ritmo para as rádios nacionais. Manteve-se o batuque pesado do samba rural como fundo para letras agora com estrofes e refrões. Era o samba rural urbanizado que ganhou o País em músicas como Está chegando a hora, de Henricão, compositor do primeiro samba da Vai-Vai, em 1928.
Se no Rio de Janeiro o Carnaval virava modelo para o País, era em São Paulo que os sambistas viam o dinheiro e as oportunidades em casas como o Jogral e Oba Oba. Assim, os nomes mais talentosos migraram para cá em busca de trabalho e de espaço para cantar. “Martinho da Vila conta que todo o início de sua carreira foi aqui em São Paulo. Aqui tinha espaço e público. Mesmo nos anos 60, os sambistas de São Paulo ainda não tinham se consolidado como grandes cantores. A única exceção é o Adoniran Barbosa e mais tarde o Germano Matias. Quem fazia sucesso era mesmo os cariocas”, aponta Piagge.
O Carnaval é hoje um dos eventos mais aguardados por brasileiros e até estrangeiros, mas há mais heranças deste samba rural dos negros espalhados pelo Estado.
A essência do samba familiar permanece viva em grupos do interior paulista como o Samba de Bumbo em Vinhedo e o Tambu de Piracicaba. “São as manifestações mais fortes deste samba do século 19 que encontramos, movimentos que se mantêm por uma tradição familiar ao longo das décadas”, cita Piagge.
Mas como toda manifestação cultural, a história do samba rural é viva e constantemente reconstruída sob as influências dos novos tempos. O samba de hoje mantém o batuque, mas conta uma outra história. Uma história miscigenada de brancos e negros, de outras dificuldades, alegrias e tristezas e que está se perdendo a cada nova geração.
Os depoimentos de sambistas do interior ilustram bem a mudança na interação do batuque com a comunidade. “Ao mesmo tempo em que esses grupos mantêm o samba de batuque por uma tradição familiar, é cada vez mais evidente seu enfraquecimento nas cidades. Quando fomos para Tietê filmar a festa de lá, ninguém sabia dizer onde ou mesmo quando ela acontecia”, revela o diretor Gustavo Mello.
No outro lado estão aqueles que na ânsia de preservar uma história por tanto tempo marginalizada vêem o samba rural como um folclore. “É muito complexo aceitar esta herança e deixá-la em aberto para que ela sofra as transformações naturais da cultura. As pessoas entram num radicalismo que se fecha em si mesmo e que não aceita a pluralidade do movimento”, critica Piag-ge.



Cena do Tambu de Piracicaba que mantém a tradição do samba rural

Samba à Paulista não se propõe a dar um final para a narrativa. Ele deixa ao espectador a oportunidade de pensar naquela que é sua principal questão: o que fazer com esta história? Para tal, oferece os depoimentos de defensores da tradição e aqueles que tocam o samba urbano, influenciado pelo movimento do Rio de Janeiro. “Nós não queremos fazer o documentário definitivo do Samba de São Paulo. Nós sabemos que se esse documentário for feito daqui a dez anos, vai ser diferente. É um processo em constante mudança e nosso documentário está dentro disso”, resume Mello.
Serviço
Além da exibição na TV Cultura, o grupo pretende mostrar o documentário em escolas, museus e centros culturais, além de disponibilizar o conteúdo das 160 horas de filmagem para consulta pública.
Mais informações sobre o Samba à Paulista podem ser encontradas no site do documentário, www.sambaapaulista.com.


A avó das escolas de samba

Madrinha Eunice, criadora da Lavapés, a primeira escola de samba de São Paulo.

Fundada na Baixada do Glicério em 1937, a Sociedade Recreativa Beneficente Esportiva Lavapés foi a primeira Escola de Samba de São Paulo. Sob a presidência de Madrinha Eunice, a escola encantou a cidade com seus desfiles e tornou-se a mais importante manifestação do Carnaval paulista nas décadas de 40 e 50. “Ela foi 19 vezes campeã na sua época de ouro. Ganhava de todos”, conta Mello, diretor do documentário.
Apesar do título de escola impresso em seu estandarte, a Lavapés tinha todos os elementos de um cordão: a corte, os instrumentos de sopro e os violões. Seus membros desfilavam entoando as marchas de sucesso na rádio, como as de Carmem Miranda, fator que contribuiu para seu enorme sucesso. De suas alas e bateria saíram alguns dos fundadores das grandes escolas do Carnaval paulistano. “Vila Maria, Unidos do Peruche. Muitos passaram por aqui, aprenderam por aqui e depois fundaram a (escola) deles. Por isso considero a Lavapés a avó das escolas”, gaba-se Madrinha Eunice em uma entrevista de arquivo recuperada pela equipe do documentário.
Hoje confinada à casa de Rose, neta de Madrinha Eunice e atual presidente da sociedade, a Lavapés sobrevive no ostracismo do segundo grupo. Espalhadas pelos cômodos da casa, as fantasias são preparadas pelos membros da comunidade. Nas ruas em que ela desfilava, hoje se vê apenas carros e pedestres que por ali passam sem saber dos dias de glória na Rua do Glicério. “O Carnaval começou a evoluir muito e ela não acompanhou, ficou nos mil novecentos e nada”, avalia Rose sobre a decadência da escola. “Um dia ela foi campeã hegemônica, hoje ninguém ouve mais falar dela. É o caso mais expressivo de como esta memória está se perdendo e para mostrar que não é uma história só de flores, mas também de perdas”, analisa Piagge, pesquisador do documentário.

quinta-feira, 10 de abril de 2008

Opiniões polêmicas...

Eu gosto de samba cadenciado!!!!


Muitos não entendem esta minha posição. Já discuti muito sobre os sambistas do Cacique de Ramos. Eu, particularmente, não gosto. Acho o samba muito acelerado. Mesmo os sambas com certa qualidade, ficam ruins com aquela velocidade. Sábado, fui numa roda de samba de uns amigos meus. Samba cadenciado, com violão de 7 cordas predominando na harmonia e o ritmo bem sincronizado, mais lento. Até aí tudo bem. Aí chegou um cara e assumiu o microfone. Ele praticamente só mandou sambas do Fundo de Quintal. Numa roda onde só se manda Candeia, Mauro Duarte, Cartola, Paulinho da Viola, Wilson Moreira... Eu não curti. Mas fiquei sozinho, praticamente. Porque apesar dos músicos só tocarem brasas, o público do bar é um público que conhece mais os "pagodes" caciqueanos do que os sambas de terreiro da Portela, Mangueira, Império... Então, quando o cara puxou o samba "...é o cacique de ramos....", a galera foi ao delírio. Nesta hora, eu saí para tomar um ar. A cantora que acompanhava esta roda é a grande Paulinha Sanches, uma das melhores cantoras de samba de São Paulo. Ela ficou na dela, só esperando a vez dela de mandar sambas "de verdade". Na primeira oportunidade, cantou Luiz Grande... Depois João Nogueira, Cartola, Paulinho da Viola, Jorge Costa, Geraldo Filme... Aí eu (e os poucos sambistas de fato que estavam no recinto) voltei a cantar. Os "pagodeiros" sentaram e deixaram a pista pra quem realmente é do samba. Como tudo nesta sociedade de consumo, as coisas boas estão nas beiradas. Se você seguir a linha que a mídia te impõe, você só vai consumir merda. Se você não buscar os sambistas bons, você vai acabar escutando Fundo de Quintal, Almir Guineto, Jorge Aragão... Mas se você quiser, basta querer, você pode conhecer as maravilhas do mundo do samba. E esta busca, se tornará uma busca eterna. Pois o samba bom nunca morreu e nem nunca vai morrer.

Postado por André Carvalho no Blog "O Couro do Cabrito" Seções:

Aí.....dá uma olhada no vídeo, pra ver essa roda simples e elegante, e o mais animador, na balada:

Fui obrigado a colocar essa postagem de 08 de janeiro de 2007 do blog do André...pelo fato de ser um assunto bem polêmico e digno de discussão respeitosa, com o maior respeito pq antes de tudo falamos de "sambistas"...nota-se que é uma cena cada vez mais comum de se ver, os pagodes caciqueanos realmente viraram febre e em qualquer roda de samba que se encontre no caminho, dificilmente uma música do Fundo de Quintal não seja tocada (não que não deva ser, até pq tem cada uma)bom tem mais...Além disso tem o fato dele ter citado o Jorge Costa, meu tio, sambista dos bons, malandro maneiro, sambista que valorizava o samba em todos os aspectos, da vestimenta dele às roupagens de suas canções, sempre com arranjos simples e populares, fazendo dessa forma com que os que o contratavam o valorizassem também...

As duas músicas que foram tocadas no link são:

- Esculacho na Bonifácia (Jorge Costa e Durum Dum Dum) durum dum dum que é o Germano Mathias
- Maria Espingardina (Zé da Glória e Jorge Costa)

Show dos Inimigos do Batente na casa de shows Vila do Samba no bairro Casa Verde - São Paulo/SP.

Acho muito bom que os sentimentos do sambista que tá tentando contribuir pro farto repertório do samba sejam expostos e melhor ainda se forem respeitados, pelo outro lado sempre tem que se ter um cuidado ao falar de sambistas, pois sabemos como foi difícil alcançar o patamar que o samba se encontra hoje em dia, modificações ocorreram e ocorrerão, basta sempre se ter o cuidado pra não desvirtuar a essência, que é a espontâneidade, o simples-complexo e muita, mas muita malícia....rs

sexta-feira, 4 de abril de 2008

Vale a pena conferir...

VIRADA CULTURAL

São Paulo / SP
26 e 27 de Abril de 2008

Aproveitem, que não temos em demasia eventos de tamanha qualidade e ainda por cima gratuitos , então vale prestigiar e aplaudir. O apoio à projetos como esse que além de valorizar o músico, o pintor, o ator, valoriza a nossa arte e cultura nacional acaba fazendo com que no fim das contas quem saia ganhando seja o próprio povo. Só é livre a Nação que valoriza suas raízes...
Veja a Programação

Um pouco de conceituação e história do Paritdo-alto

Partido-alto - A arte da improvisação no samba
Tárik de Souza/CliqueMusic
9/5/2000

Com a palavra, alguém que entendia do assunto: "Estão todos cantando samba menor e dizendo que é partido-alto e eu sou um dos errados porque não quero ficar isolado". Aos 65 anos, em 1977, Aniceto Menezes, o Aniceto do Império (um dos fundadores da escola da Império Serrano) admitia no lançamento de seu primeiro disco (dividido com outro partideiro, Nilton Campolino) que o gênero já não era o mesmo iniciado por seus ancestrais. Gerado nas festas religiosas do jongo de procedência rural, batido em tambores chamados de candongueiro, angumavita e caxambu, o partido virou chula raiada, como na exemplar e remota Patrão, prenda seu gado, da trinca fundadora Pixinguinha, Donga e João da Bahiana, registrada pelo cantor e estudioso Almirante. Mas Aniceto, fiel ao tradicionalismo, ditava algumas regras que via desrespeitadas. "O partido tem hora para começar, mas não para acabar, já que os versos são livres, feitos na hora. E precisa da presença do coro", situava. Para ele, a adaptação pedida pelo mercado teve um divisor de águas. "O samba menor foi um recurso que surgiu na época em que Paulo da Portela ficou em evidência, para adaptar o samba aos coristas", garantia. Mal saberia, ele que morreu pobre e esquecido em 1993 aos 80 anos, que o partido-alto ainda sofreria outras modificações até servir de combustível para o movimento conhecido por pagode de fundo de quintal, movido a banjo e tantã. E que até o termo pagode acabaria desvirtuado num samba-pop de duvidosa consistência. Permeando a MPB A própria denominação partido-alto, já insinua algum tipo de superioridade para seus praticantes (turumbambas, no tempo do jongo, segundo Aniceto, daí a encurtada expressão bamba), que deviam desenvolver longas estrofes de seis ou mais versos e voltar ao estribilho. Enfim, o correspondente no universo do samba ao repente/cantoria nordestina. O partido permeia a história da MPB. Pode ser encontrado na assinatura do andarilho dos morros e rodas de malandragem Noel Rosa com o lendário João Mina em De Babado, de 1936, gravado em dupla com Marilia Baptista. Anteriores ainda são Falem de Mim, de Rufino, de 1928, com Alcides Malandro Histórico e Alvaiade ambos da Portela e Quitandeiro (de Paulo da Portela, de 1933, antes da segunda parte escrita depois por Monarco) também por Alvaiade, faixas posteriormente gravadas na série das escolas de samba do selo Marcus Pereira, em 1974. E o partido também pontifica nas batucadas da Baixada e adjacências e nas novas favelas violentas e miseráveis, capturado pelo pernambucano Bezerra da Silva. As rodas de partido moldaram muito compositor, como testemunha Elton Medeiros comentando na gravação de Não Vem (Assim Não Dá), de 1977, que conheceu Candeia numa delas, na festa da Penha. Junto com os dois entram na roda ilustre Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito. Partideiros como Clementina de Jesus (dialogando com outra figura lendária, o portelense João da Gente) e Xangô da Mangueira além de Aniceto, atestam que esse tipo de samba de melodia curta governado pelo ritmo, mesmo distante das origens é um dos mais evidentes elos entre o gênero urbanizado e sua nascente africana.

Teoria sobre a "industrialização" do samba e sua inserção no capitalismo



Samba, disciplina e identidade
Emilio Gozze Pagotto



1. Introdução


Segundo Hermano Vianna [1] um dos "mistérios" que cercam o samba foi ter passado de música de redutos extremamente pobres da cidade do Rio de Janeiro a gênero musical nacional, num período de tempo muito curto. De fato, ainda está por explicar o que teria levado a essa rápida promoção, embora, a partir do texto de Vianna se possa formular a hipótese de que o projeto nacionalista dos anos trinta encontrou no samba o grande veículo de significação de identidade, levando os meios de comunicação a promoverem o gênero, que assim passou a definir o centro da nacionalidade musical, passando os demais gêneros (com exceção talvez do choro e da marchinha) à periferia da nacionalidade, tomados por regionais (é o caso dos ritmos nordestinos, gaúchos, mineiros, etc.). Da leitura de Vianna, pode-se inferir que um dos fatores que explicaria essa disseminação teriam sido os laços entre as elites e as camadas mais pobres da população, os quais teriam sido mais fortes e mais freqüentes do que normalmente se supõe no Brasil, mesmo antes do advento do samba. Segundo ainda o mesmo autor, não teria o samba nascido marginalizado e perseguido, sendo cultivado em redutos isolados durante muito tempo, para depois ser descoberto pela elite e guindado à posição de música nacional. Desde cedo o samba já teria interagido com o mundo da elite, tendo-se criado a sua mística "genuína" posteriormente.
O samba consagrado como gênero nacional de que trata Vianna vem a ser o que Carlos Sandroni [2] (2001:32-37) chamou de "paradigma do Estácio", ou seja, o samba nascido entre os fundadores da primeira escola de samba – a Deixa Falar – nas cercanias do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro. Como aponta Sérgio Cabral, essa nova forma de manifestação artística se espalha pelos morros do Rio de Janeiro com uma velocidade espantosa, juntamente com a instituição escola de samba. Assim, não só o samba se torna o gênero nacional, como também passa a ser fervorosamente cultivado nos morros e subúrbios, primeiramente do Rio de Janeiro e posteriormente de outras cidades do país, juntamente com a instituição da escola de samba.
A pergunta que esse trabalho faz é justamente essa: como explicar que o novo gênero se espalha de maneira tão rápida nos morros, a ponto de se tornar, num curto espaço de tempo, uma tradição equiparável àquelas que se costuma rotular de folclóricas?


2. Um pouco de história

Quando se fala do surgimento do samba, à parte a sua origem rural na forma de diversos ritmos encontrados em várias regiões do país, à parte a própria etimologia da palavra, que a ligaria a rituais de fertilidade africanos, temos que ter em mente o seu aparecimento como gênero de música popular, aqui entendido como em Sandroni [3] , ou seja, como produto de consumo nas sociedades urbanas modernas. Entre outras características, isto tem como conseqüência a constituição da função de autoria e todas as conseqüências que daí advêm: direitos autorais, comercialização, etc.
É como produto de consumo que o samba se torna o gênero nacional destacado por Vianna. Como tal, - e aqui sigo Sandroni [4]– tem dois "nascimentos": o primeiro, ligado à casa da Tia Ciata, e às manifestações do samba de roda do Recôncavo baiano transplantadas para a capital federal e espertamente lançadas por Donga e companheiros para o mercado de consumo do carnaval carioca (embora tais composições – e aqui destacamos "Pelo Telefone"- , originalmente tivessem características que as colocariam como mais adequados a ambientes fechados). Nesse primeiro nascimento, o que temos é o percurso segundo o qual uma manifestação cultural produzida no âmbito que Sandroni chama de folclórico – ou seja, desvinculada dos meios de comercialização de cultura de massa – é guindada ao plano do popular – entendido aqui como manifestação formatada para consumo. A análise que Sandroni [5] faz da estrutura do samba "Pelo Telefone" é, nesse sentido, bastante elucidativa. Nela, podemos ver como os "autores" – Donga e Mauro de Almeida - buscam "retocar" a canção a fim de que ela tenha o formato adequado para consumo.
A segunda filiação – à qual Sandroni [6] atribui a designação de "paradigma do Estácio" – está ligada ao surgimento da própria escola de samba. Esta segunda "invenção" do samba se deu na região do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, entre sambistas que fundaram o que é reconhecido como a primeira escola de samba – a "Deixa Falar" (mais à frente vamos discutir o próprio rótulo escola de samba e o fato de que a "Deixa Falar" nem sempre foi considerada escola de samba).
Foi este segundo paradigma que foi alçado à condição de gênero nacional e é a sua criação que nos interessa. Mais propriamente, o que gostaria de destacar é o processo por meio do qual, num curto espaço de tempo, "o samba criado pelos compositores do Estácio de Sá espalhou-se pelo Rio de Janeiro com uma velocidade que deve ter surpreendido até os compositores do bairro" , nas palavras de Sérgio Cabral (cf. Cabral, 1996: 60). É esta velocidade que me interessa neste trabalho. O que explicaria que num período de tempo tão curto o samba – e a escola de samba – se espalhasse com tanta rapidez entre a população pobre do Rio de Janeiro (e de outros estados)? Senão vejamos: a partir das informações contidas em Sérgio Cabral [7] , temos uma cronologia das escolas de samba que é bem ilustrativa do que se quer dizer aqui:

em 1928 – 12 de agosto é fundada a primeira "escola de samba" e é feito o lançamento da primeira gravação do novo estilo, por Francisco Alves (por sinal, o samba "A malandragem")em 1929 – a Mangueira é fundada – em abril, 28
em 1932 – é promovido pelo jornal Mundo Sportivo o primeiro desfile das escolas de samba
em 1934 – fundação da União das Escolas de Samba – 28 filiadas
em 1935 – já com subvenção oficial da prefeitura do Rio de Janeiro – com as escolas desfilando sob o tema "A Vitória do Samba", para celebrar o primeiro concurso realizado sob o patrocínio oficial.

Vejamos: num período de seis anos a instituição das escolas de samba já contava com uma entidade agregadora – a União das Escolas de Samba - e já se realizavam concursos patrocinados pelo poder público. O mais interessante é que os inúmeros testemunhos colhidos por Sérgio Cabral demonstram que, uma vez inventado, o novo gênero foi levado às diversas comunidades, obviamente a partir das inúmeras redes sociais de contato entre a população que habitava, em especial, os morros cariocas. Por exemplo:

O compositor Carlos Cachaça , considerado menestrel da Mangueira, que nasceu perto do morro no dia 3 de agosto de 1902, (...) revelou que, na sua infância, também não havia samba por lá, embora houvesse carnaval. Foi testemunha da primeira vez que em que se cantou um samba na Mangueira. E quem cantou nem pertencia à comunidade: foi Elói Antero Dias, o Mano Elói, um personagem muito importante da negritude carioca [8]

Paralelamente, o gênero se populariza pelo rádio, sendo veiculado também em discos, mas é importante dizer que as primeiras gravações ainda não traziam o gênero plenamente, já que não havia, por exemplo, instrumentos de percussão nas gravações (a primeira contando com percussão do samba de rua, como se sabe, foi Na Pavuna). Esta é, então a questão: o que explica um espalhamento de um novo gênero musical e a agremiação no qual ele é praticado, de maneira tão rápida?
Para responder a essa pergunta, penso que não basta somente nos atermos à rede de contato entre as comunidades. Ela é certamente o veículo, mas não é, por si, o motor desse espalhamento. Ao mesmo tempo, essa é uma questão diferente daquela levantada por Vianna. Naquele trabalho, trata-se de explicitar o pacto entre elite e povo, que explicaria, segundo Vianna, a apropriação do samba, que é guindado à posição de ícone nacional. Ora, seguramente não é a relação entre elite e povo, apontada por Vianna, que acarretará o espalhamento do samba nas camadas mais pobres da população das cidades. Ele está em outro lugar. Paralelamente, penso haver uma relação entre o espalhamento do novo gênero e a instituição das escolas de samba com a transformação dele no gênero nacional por excelência. A hipótese com a qual trabalharei é a de que se trata de dois processos diferentes, inter-relacionados. No caso da transformação do samba no gênero nacional, estão em jogo as forças poderosas de identidade nacional e a própria relação entre as elites e as classes mais pobres, que é, como demonstrou Vianna bastante antiga no Brasil. No caso do espalhamento dos sambas pelos morros, penso que esteja em jogo uma reação a esse processo identitário mais amplo, uma articulação das camadas mais pobres numa reação à estratificação social, à pressão exercida de cima para baixo. O samba seria, deste ângulo, a primeira grande reação da antiga escravatura, encontrando finalmente seu caminho de expressão e de organização.
Assim, podemos seguir Vianna e dizer que o samba não nasce perseguido, para depois ser guindado à categoria de música nacional, supra regional e supra social , mas que, ao contrário, nasce já como produto de música de consumo. Porém, isso não implica que não haja um outro processo em jogo, por meio do qual o samba e suas formas de organização e de execução se tornam um veículo de expressão e de identidade das camadas mais pobres, especialmente aquelas oriundas dos antigos contingentes de escravos. Teríamos assim um caso muito curioso, no qual uma determinada forma artística de expressão nasce, não no plano do folclórico, mas já como produto da sociedade de consumo, mas serve de expressão de uma parcela significativa da sociedade. Aqui podemos ver a grande singularidade do samba: nasce para a sociedade de consumo e se enraíza nos grupos que o inventam como traço de identidade. Veja que no caso de gêneros como o da música regionalista, o que se dá é o contrário – um determinado gênero cultivado no plano folclórico é guindado à condição de ícone de identidade pelas elites, e isto reforça eventualmente a sua atuação no plano folclórico. No caso do samba, trata-se de um gênero nascido no âmbito da prática urbana, imediatamente colocado como produto de consumo, mas que se enraiza, desce ao degrau do folclórico, transformando-se em elemento de identidade. A partir daí, teremos uma tradição que é evocada até os dias de hoje e que é colocada em xeque por Vianna – ou seja – haveria um samba "puro", "essencial" que seria necessário preservar dos ataques da modernização e da indústria cultural? Ora, ele e outros mostram que o samba já nasce como produto, logo tal tipo de invocação resultaria sem sentido. No entanto, é preciso destacar o caso singular do samba: a invenção do gênero datada, circunscrita historicamente, vai representar a criação de um ícone de identidade que é, como tal, elevado posteriormente à condição de bem transcendental. Veja que o primeiro desfile subvencionado, de 35 já fala na vitória do samba. Do que se está falando de fato?

3. O novo samba e seus inventores

Já é lugar comum atribuir a formação das favelas no Rio de Janeiro a dois fatores: uma forte migração de populações de baixa renda de vários pontos do estado e do país para a capital e o processo de reurbanização da cidade, iniciado pelo prefeito Pereira Passos, que retirou os moradores dos cortiços da cidade velha, obrigando-os a ocupar os morros. Nessas localidades, conservam-se práticas culturais muito ligadas ao universo rural brasileiro, como o jongo, as danças de umbigada, o candomblé. Ao mesmo tempo, esta é uma população procurando adaptar-se ao modus operandi das cidades, isto é, emprego, salário, obrigações, etc.
Aqui temos um fenômeno geracional e social. Quem vai desenvolver o samba moderno são os jovens dessa camada muito pobre da população: a primeira geração criada nesse ambiente. Ou seja, os morros são ocupados pelos pais dessa geração, que ou nasce nos morros, ou para lá se muda ainda muito criança. Temos assim uma juventude negra que não viveu a escravatura, crescida no ambiente urbano, mas ao mesmo tempo excluída dele, que ainda tem contato com uma série de práticas de origem africanas ligadas ao universo rural brasileiro.
O que gostaria de argumentar é que essa geração tem nos seus pais os praticantes de música e dança no âmbito do folclórico. E vai ser essa geração que vai inventar uma nova música popular (no sentido de música de consumo e autoral). A grande peculiaridade do samba moderno é que:
1) já nasce como produto de consumo (ou seja, rapidamente ganha o disco e o rádio, partindo daí para se tornar gênero nacional);

2) nasce como elemento do carnaval, isto é, como possibilidade de integrar-se no carnaval;

3) passa a marcar uma classe, uma geração, um povo geograficamente circunscrito e, por conseguinte, retorna a alguns de seus aspectos "folclóricos" que lhe deram origem.

Vejamos isso musicalmente:

1) Ismael Silva admite em mais de um lugar que a nova batida foi criada para facilitar o carnaval de rua, sendo mais propícia à dança individual em espaços abertos e ao desfile em linha reta – daí a crítica que faz Donga, chamando-a de marcha [9];

2) Os sambas de desfile de escola tinham todos somente a primeira parte, sendo a(s) segunda(s) improvisada(s) no decorrer do desfile. Esta prática levaria também a que os divulgadores do samba como produto incentivassem as parcerias dos artistas "de morro" com compositores profissionais, nas quais os primeiros entravam com a primeira parte e os outros com a segunda. É isso que explica, em parte, a grande produção de Noel Rosa, muito procurado para essa tarefa;

3) Inicialmente, o novo samba era pensado para acompanhamento de percussão, o que em parte se explica, seja pela falta de recursos fianceiros de seus praticantes, seja pela sua falta de formação musical, seja pela proximidade com as práticas folclóricas.

Ora, o que temos aqui? Temos uma prática musical híbrida: de um lado, guarda muitas semelhanças com o nível folclórico: ausência de acompanhamento musical, obra não terminada, contando sempre com a participação da assistência; por conseguinte, obra com mais de uma assinatura. Por outro lado, os refrões já "têm dono", têm autoria e vão encontrar no mundo da produção musical o seu formato final. Assim, esse tipo de música, que ao mesmo tempo serve aos propósitos do mercado, ainda tem a sua forma atrelada a práticas folclóricas, que permitem, portanto, a sua utilização em ambientes de ritualização e socialização. Dessa forma, diferentemente do samba anterior que era uma apropriação de motivos folclóricos já existentes e trazidos do interior do Brasil, temos aqui a invenção de uma tradição – obviamente não a partir do vazio, mas calcada nas práticas dos batuques diversos – contando, porém, com a interação com a sociedade de massa, os meios de produção capitalista.

4. Disciplina e identidade

Do depoimento de Ismael Silva a Sérgio Cabral, no livro "A história das escolas de samba", fica bem claro que o novo ritmo acabou tendo uma função importante que foi a de propiciar aos integrantes das camadas mais pobres participar dos desfiles de carnaval. Por volta dos anos vinte, o carnaval contava com bailes particulares e o desfile de ranchos e cordões, que contava com subvenção oficial, regras de concurso, etc.
Ao mesmo tempo, como é sabido, havia uma certa perseguição a rodas de malandros, em função do fato de que costumavam dar margem a práticas violentas, como é o caso da batucada. Pondo ordem na casa: se costuma dizer que o samba sofreu no princípio muita perseguição. Como argumenta Vianna [10] , o samba não surgiu completamente segregado e nem teria havido um isolamento completo entre as elites e as práticas populares. Por conseguinte, não seria o caso de dizer – seguindo Vianna – que o samba foi objeto de grande perseguição. Ou seja, se de um lado da mitificação do samba se costuma levar a extremos a sua suposta perseguição, de outro Vianna deixa de lado, a meu ver, um aspecto importante da história: o fato de que os inventores do samba do Estácio – Ismael e sua turma – não eram exatamente parte integrante da classe trabalhadora. Constituíam uma legião de marginalizados sociais, frutos da grande migração do final do século XIX e da falta de uma política integradora das pessoas oriundas do regime escravocrata. Assim, se não se pode falar de uma perseguição sistemática ao samba, no sentido de perseguir uma determinada forma de música, também não é menos verdade que os encontros de sambistas vinham permeados de outras práticas que eram coibidas – com ou sem preconceito – pela polícia do estado [11].
Sandroni [12] faz um interessante levantamento do destino que teve a geração que inventou o samba, chamando a atenção para o fim precoce que muitos tiveram:
Canuto (parceiro de Noel Rosa em "Esquecer e Perdoar") morre tuberculoso em 1932, com menos de trinta anos;
Antenor Gargalhada – morre tuberculoso em 1941
Ernani Silva – autor de "Primeiro Amor" – morre aos 28 anos, atirado de um morro.
Gradim – (autor de "Nem assim") morre tuberculoso
Nilton Bastos – grande parceiro de Ismael Silva – morre tuberculoso aos 32 anos.Rubem Barcelos – citado como o primeiro a fazer sambas no novo estilo – morre tuberculoso aos 23 anos.
Mano Edgar – assassinado aos 31 anos em briga de jogo
Brancura – morre aos 27 anos, com insanidade mental
Baiaco – morre aos 22 anos de úlcera

Esta é um dos traços diferenciadores entre o "primeiro" e o "segundo" tipo de samba para os quais Sandroni vai chamar a atenção: enquanto os criadores do estilo antigo de samba, mais próximo do maxixe, já eram músicos de carreira consistente, os criadores do novo estilo pertenciam a uma geração que vivia no limite entre a normalidade social e a marginalidade. A exceção do primeiro estilo seria Sinhô, que morreu aos 42 anos tuberculoso; do estilo novo, podemos apontar Ismael Silva, que, a despeito das adversidades que viveu, alcançou idade mais avançada.
Trata-se, portanto de uma geração de jovens, nascidos no começo do século, até os anos 10, filha de migrantes em sua maioria negros, que vêm de várias partes do país tentar a vida na capital. Encontram uma república tentando "civilizar" o país, transformar, ao menos sua capital, numa reprodução das capitais européias. Note que essa geração que começa a ocupar os morros compartilha o período com a belle époque, com o saneamento do Rio de Janeiro, com o Parnasianismo.
Assim, a criação daquela que é considerada a primeira escola de samba a "Deixa Falar" buscava antes de tudo constituir um lugar possível de inserção de pessoas daquela parte da sociedade no carnaval institucionalizado. E o carnaval era algo bem disciplinado desde o começo do século. A hipótese que gostaria de defender é a de que o processo disciplinador do estado terminou por gerar um forte sentimento de identidade, tanto das escolas individualmente, quanto do samba e dos seus praticantes, no geral. Assim, a primeira "escola de samba", nas palavras de Sérgio Cabral:

...além de reunir os jovens e revolucionários compositores do bairro, pretendia também melhorar as relações dos sambistas com a polícia, já que, sem a autorização policial, não tinham direito de promover as rodas de samba no Largo do Estácio e muito menos de desfilar no carnaval. Por isso, trataram logo de legalizar a situação do grupo. Honra seja feita, a perseguição policial so samba já não era tão violenta. Perseguia-se o jovem negro, como antes, durante e depois do Deixa Falar, uma das facetas mais fortes do racismo brasileiro. Mas raramente por cantar, dançar ou tocar samba [13].

O carnaval, nas décadas de 10 e 20 era bastante disciplinado no Rio de Janeiro: as agremiações contavam com apoio oficial, promoviam-se concursos entre os blocos e os ranchos. Não havia ainda, como assinalam vários pesquisadores, uma música típica de carnaval, cantando-se todo tipo de música nesses desfiles. Assim, o "Deixa Falar" se organiza como um bloco, para, dois ou três carnavais depois, se inscrever no concurso de ranchos, no qual não obteve muito sucesso. Pouco depois, desapareceu como agremiação. No seu rastro, no entanto, se organizaram dezenas de outros blocos, que rapidamente tomaram o título de "escola de samba", tendo sido realizado, como já vimos, seu primeiro concurso em 1932 (cf. mais à frente discussão sobre o rótulo "escola de samba").
Em primeiro lugar, por que era necessário organizar um bloco? Como o próprio Sérgio Cabral frisou, para garantir a inserção no carnaval como um grupo. Assim, esses jovens estavam inventando um novo gênero musical – uma batida nova adequada ao desfile na rua – e, em função das exigências do Estado, fundam também uma nova maneira de brincar o carnaval – a escola de samba.
Em segundo lugar, o que significava organizar um bloco? Implicava ter uma ata de fundação, um organograma de cargos e funções, um sistema de escolha de dirigentes, um livro caixa, enfim, todos os requisitos formais que tornam possível uma instituição existir no mundo oficial. Além disso, implicava lidar com a autoridade policial competente, que liberaria, ou não, a presença nas ruas. Se levarmos em consideração que esta geração que inventou o samba é constituída de jovens negros à margem do mercado de trabalho formal, às vezes envolvida em pequenas contravenções, morando precariamente nos morros, ainda na sua fase inicial de ocupação, temos uma situação inusitada: de praticamente todos os aspectos da vida social institucionalizada, esses jovens se encontram apartados. No entanto, para se integrarem no carnaval – em princípio a festa da transgressão – é preciso que se organizem na forma da lei.
Em terceiro lugar, mas não menos importante, organizar um bloco – e logo em seguida uma escola de samba - vai implicar pensar a própria organização em face do carnaval. Ou seja, implica responder a pergunta como: quem somos?, que cores nos representam?, com que música desfilaremos?, como nos apresentaremos? Essas questões já estavam presentes no carnaval, especialmente se considerarmos os ranchos, agremiações trazidas, ao que parece, da Bahia, inspiradas nos ternos de folias de reis e que foram, até os anos 40 a principal atração do carnaval carioca. Foi na oposição com os demais valores do carnaval que as escolas de samba se constituíram como algo à parte, e esse é um movimento muito curioso, ao qual não se tem dado muita importância.
Há uma história que ilustra muito bem o que estamos tentando demonstrar aqui. Tomo-a emprestado de Sérgio Cabral:

No dia 1o. de maio de 1934, ao receber os dirigentes da Escola de Samba Vai como Pode que pretendiam renovar a licença de funcionamento, o delegado de polícia Dulcídio Gonçalves fez uma proposta inesperada: a mudança do nome da escola. Alegou que não ficava bem uma grande escola de samba ostentar um nome tão chulo como Vai Como Pode. Paulo da Portela, embora nunca fosse chamado de Paulo da Vai Como Pode, tentou defender o antigo nome, segundo ele sugerido pela própria polícia. O delegado, porém, sustentou que não renovaria a licença de nenhuma escola chamada Vai Como Pode. E sugeriu um nome que, segundo ele, tinha a pompa adequada para uma escola de samba daquele nível: Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela. Diante das circunstâncias, a proposta foi aceita.[14]


Não estou querendo insinuar que a identidade das escolas de samba foi um processo que veio de cima para baixo. O que gostaria de enfatizar é que um efeito colateral da força disciplinadora do Estado teria sido a constituição de uma identidade coletiva que talvez não tivesse se constituído tão rápido e de maneira tão explícita, não fossem as pressões do estado no sentido de disciplinar a festa popular, os ajuntamentos, a folia. Não era uma folia desregrada: não só havia condições para participar, como a própria festa se transformava em um concurso e como tal necessitava de regras.
Os concursos faziam parte do carnaval dos ranchos. O Deixa Falar começou como um bloco que fazia uma música diferente para, logo em seguida, postular um lugar no mundo dos ranchos, onde não foi bem sucedido, porque, obviamente, não contava com a estrutura, organização e dinheiro que as grandes agremiações do gênero contavam. Os blocos fundados na esteira do Deixa Falar rapidamente passaram a se auto-intitular Escolas de Samba e, em 1932, tiveram seu primeiro concurso – patrocinado pelo jornal Mundo Sportivo -, em 1934 organizaram a União das Escolas de Samba – com 28 escolas – e em 1935 realizaram o primeiro carnaval oficial, já com subvenção do governo. Nesse carnaval, todas as escolas desfilaram com o tema "A Vitória do Samba".[15]
Que papel teriam tido os concursos entre as escolas? Penso que o principal papel foi operarem também um gesto de identidade e de mitificação dessa identidade. Assim, cada escola de samba contava, nessa época, com duzentos, trezentos componentes (o que hoje em dia é o que vai só na bateria). Eles desciam o morro para participar de uma disputa. Essa arena moderna pode ser vista de diversas maneiras. Em primeiro lugar, trata-se de exibir-se para outrem que detém o poder do julgamento. O interessante é que, desde muito cedo, esse outro não provém dos mesmos extratos sociais daqueles que estão sendo julgados. Em segundo lugar, a arena é o não lugar, é a cidade por onde se passa, mas não se mora, não se compra, não se come, não se dorme. E nessa arena, diante dos olhos do que disciplina, os sambistas se digladiam para que se diga: quem é o melhor de nós? O interessante é que essa disputa ritualizada não impede em absoluto a convivência dos sambistas ao longo do ano. Como se sabe – e os depoimentos no livro de Sérgio Cabral são bem claros a esse respeito – sempre houve uma grande circulação entre as escolas. Mas a disputa motiva, a disputa gera a indústria, o labor, a identidade. Num primeiro momento, no plano local: eu = mangueirense// eu = portelense. Num segundo momento: eu=sambista.
Este segundo movimento decorre da própria natureza da disputa: é entre iguais. Iguais oficializados: os membros da União das Escolas de Samba. É este eu que celebra a "Vitória do Samba" no carnaval oficial de 1935. É interessante que, ao evitar o carnaval dos ranchos, os sambistas inventavam a própria arena. Então, na tensão com a disciplina do estado, essas forças submetidas respondem reorganizando o próprio estado.
Uma das maneiras como se pode ver a constituição dessa nova arena é a maneira como a designação daquelas agremiações vai aparecendo. No desfile de 1933, o regulamento divulgado pelo jornal Correio da Manhã apresenta, como salienta Cabral (1996) a designação escola de samba entre aspas:

1. O desfile das "escolas de samba" começará às nove horas da noite e terminará à uma (...)

2. As "escolas de samba" que demandarem da Praça da República subirão a Rua Senador Eusébio...[16]

Para o mesmo desfile de 1933 a Mangueira entregou aos jornais uma descrição do enredo, publicada no jornal Diário Carioca e elaborada, segundo Cabral pelo compositor Carlos Cachaça, que começa com outra designação: “O Bloco Carnavalesco Estação Primeira, com sede à rua Saião Lobato, no Morro de Mangueira apresenta ao povo carioca o seu modesto enredo, que representa Uma segunda-feira no Bonfim, na Ribeira" [17]
Como instituição oficial que tem a licença de brincar o carnaval,a Mangueira é um bloco carnavalesco. O enunciador-sambista tem o cuidado de circunscrever-se sob o rótulo oficial, ao dirigir-se a um órgão de imprensa. No entanto, no mesmo ano, segundo nos informa o mesmo pesquisador – Sérgio Cabral – já se realizava a primeira reunião para a criação da União das Escolas de Samba (que só se dará, de fato, em 1934). Diz o documento: “Presença das pessoas representantes das escolas de samba à primeira reunião da Diretoria da União das Escolas de Samba, realizada em 15 de janeiro de 1933, à Rua do Rosário,34, sobrado” [18]
Ao participar do carnaval oficial, aqueles agrupamentos reclamam um lugar diferenciado. Assim, o rótulo escola de samba, no princípio apenas uma metáfora auto-elogiosa, se transforma na designação que cumprirá o papel de circunscrever um território próprio. Veja que inicialmente a imprensa apõe aspas, assinalando a estranheza de especificidade. Ao mesmo tempo, a designação bloco carnavalesco ainda circula, mesmo quando o enunciador é o sambista, porém fazendo uma clara referência ao seu estatuto "oficial", para logo em seguida ser assumida como um nome e um referente à parte escola de samba. Ora, esse movimento de identidade pode ser percebido pelos próprios estatutos e regulamentos. Neles, da mesma maneira que nos textos legais em geral, se busca definir um referente reclamado. Um eu no carnaval oficial, que não é um rancho, não é um bloco, é um outro.
Por exemplo, no carnaval de 1933, o concurso das escolas de samba organizado pelo Jornal O Globo trazia, no seu regulamento, “pelo menos dois dispositivos que permaneceriam para sempre nos desfiles das escolas de samba: a proibição do uso de instrumentos de sopro (com a observação de que seriam aceitos os instrumentos de corda) e a obrigação de cada escola apresentar baianas (ainda não se falava em "alas")” [19]
Os mesmos dispositivos apareceriam nos regulamentos da União das Escolas de Samba. Por que tais dispositivos? A proibição dos instrumentos de sopro teria a ver justamente com o desfile dos ranchos. Teria sido uma maneira de diferenciar o desfile dos ranchos do desfile das escolas de samba. De fato, como Sandroni [20] salienta (embora sem concordar), uma das características musicais normalmente atribuídas ao novo estilo de samba, em oposição ao samba "amaxixado", foi o fato de contar com maior apoio na percussão do que em instrumentos harmônicos. Musicalmente, o samba do Estácio se teria constituído sobre uma base percussiva, até porque seus inventores não teriam tido acesso à educação musical formal e nem teriam recursos para a aquisição de instrumentos musicais. A prática musical do samba remeteria, assim, aos seus ancestrais cultivados em várias regiões do país: o samba em roda, com versos de improviso acompanhados de instrumentos percussivos.
Ora, marcar isso no regulamento das escolas de samba é delimitar um território novo de disputa, inserindo-se no carnaval como uma instituição à parte. Ao mesmo tempo, a obrigatoriedade das baianas já é uma herança dos ranchos. A figura da baiana foi muito popular no Rio de Janeiro dos anos iniciais do século XX. A comunidade baiana formava, como se sabe, um núcleo relativamente organizado em torno das Tias, atuando comercialmente na venda de doces e...fantasias de baianas. Assim, aqui temos o lado oposto da moeda: a aceitação de um modo de operação já constante do carnaval.



5. Últimas palavras

O objetivo desse ensaio era investigar o rápido espalhamento do samba e das escolas de samba entre as camadas mais pobres do Rio de Janeiro. Na nossa visão, este foi o resultado de um processo de identidade no qual uma geração buscava responder à segregação social, ao esforço disciplinador do Estado.
Uma geração filha de ex-escravos sem perspectivas na capital federal, criada nos morros recém-ocupados, circulando entre jongos e macumbas transplantados do interior do estado ou de outros estados. A inserção possível é a do carnaval. Mas mesmo esta está disciplinada, com regras e subvenções, concursos. É uma geração que se elabora, que elabora a sua identidade a partir desse jogo de pressões.
É esse movimento de identidade que explicaria, a meu ver, o rápido espalhamento do samba. Foi uma linguagem na qual se torna possível codificar anseios, tristezas e o próprio isolamento, a distância e a proximidade com a cidade. O samba teria representado, assim, uma possibilidade de se dizer. E quanto mais o Estado pressionava, mais a resposta ficava clara: Nós somos sambistas. Nós somos do morro. Nós somos negros. Nós somos mangueirenses, etc. Nós somos. O fato de ter-se espalhado tão rapidamente se explicaria justamente por se tratar de uma geração inteira buscando a cidade. A primeira delas, pós-escravidão.
A pressão do Estado pela organização teria funcionado como um dispositivo detonador, impulsionador dos processos de identidade. A partir dela, não só se inventa uma nova forma de organização – as escolas de samba – como também todo o universo mítico ao redor delas. O fato de o primeiro desfile ter como tema "A Vitória do Samba" já o coloca numa perspectiva histórica, ou seja, há uma luta, há um percurso e o samba resulta vitorioso. Isso, seis anos depois da criação da primeira escola de samba. Assim, apesar de toda a modernidade do samba de então (musicalmente, como já dissemos, as gravações da época nem conseguiam reproduzir o ritmo corretamente), ele já é tomado numa dimensão heróica, mítica, que se impregnará daí por diante. No presente de 1935 o samba já é "um passado de glórias". A geração que o inventou – rapazes na faixa dos vinte anos – já se apresenta como guardiães desse passado imemorial.
.








6. Bibliografia

Cabral, S. (1996) As Escolas de Samba no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar Editora.
Sandroni, C. (2001) Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/ Editora UFRJ.
Vianna, H. (1999) O mistério do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Editora da UFRJ, 3a. ed.

[1]_VIANNA, Hermano. O mistério do samba, p.28-36.
[2]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p. 32-37.
[3]_Idem, ibidem, p. 84-99.
[4]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p.98.
[5]_Idem, ibidem, p.118–130.
[6]_Idem, ibidem, p. 32.
[7]_CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba no Rio de Janeiro, 1996.
[8]_CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba no Rio de Janeiro, p. 61.
[9]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p.34.
[10]_VIANNA, Hermano. O mistério do samba , p.151-152.
[11]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p.41.
[12]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p. 182-185.
[13]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p. 41.
[14]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p. 95.
[15]_Idem, ibidem, p. 95 – 101.
[16]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba no Rio de Janeiro, p. 78.
[17]_Idem, ibidem, p. 83.
[18]_Idem, ibidem, p. 96.
[19]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba no Rio de Janeiro, p. 79.
[20]_SANDRONI, Carlos. Feitiço decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p.137-142.

quinta-feira, 3 de abril de 2008

Cozinha....Partituras de alguns instrumentos




Afoxé e Xequerê

Som do afoxé e o xequerê em formato mp3
O afoxé e o xequerê tradicional são cabaças, logo existem em diferentes formatos e tamanhos devido a serem feitos de um material natural. Certos estilos musicais requerem tipos e tamanhos específicos desses instrumentos. O formato mais comum dos afoxés consiste numa cabaça redonda que se afunila para formar um tipo de cabo. Eles têm contas de plástico trançadas à sua volta amarradas com cordas ou fios. Os xequerês normalmente são maiores e produzem um som mais forte – especialmente no tom grave obtido com a palma da mão tocando o maior lado da cabaça. Muitas cabaças feitas atualmente têm cabos de madeira e pequenas contas de metal, e produzem um som bem diferente do original. Apesar disso essa versão moderna do instrumento já foi incorporada em vários estilos brasileiros. Existem tantas maneiras de se tocar as cabaças quanto as variedades em que elas podem ser encontradas. Um dos modos seria a mão direita segurar o cabo e girar a cabaça, enquanto a mão esquerda segura as contas – obtendo-se assim a fricção delas contra o corpo da cabaça. O deslizamento das contas quando a cabaça é girada produz acentos e ritmos. Outro método envolve sacudir a cabaça e tocar tons com a palma da mão no corpo do instrumento. Um terceiro som é obtido segurando-se a cabaça reta e sacudindo-a para frente e para trás, produzindo notas curtas e agudas.




Agogô

Som do agogô em formato mp3
O agogô é um instrumento feito com um par de campanas conectadas por uma haste de metal. Também existem conjuntos de 3 ou 4 campanas. Elas são usualmente afinadas em intervalos de terça, seguradas em uma das mãos e tocadas com uma baqueta pela outra. Uma vez iniciado o ritmo o padrão é em geral mantido constante, exceto em situações menos tradicionais, onde a improvisação de variações funciona bem.






Atabaque
Som do atabaque em formato mp3
Atabaques são tambores de origem afro-brasileira, nativos do candomblé e de outros estilos relacionados e influenciados pela tradição africana Yoruba. Seu uso tradicional era na música ritual e religiosa, empregados para convocar os Orixás – as divindades do candomblé. Atualmente alguns estilos contemporâneos do norte também o utilizam em sua música. O atabaque é tocado com as mãos, com duas baquetas, ou as vezes com uma mão e uma baqueta, dependendo do ritmo e do tambor que está sendo tocado. Outros instrumentos de percussão genéricos (como congas e bongos) são comuns para o samba, baião, e outros estilos contemporâneos como o jazz brasileiro e o funk. Atualmente é normal ouvir adaptações de ritmos brasileiros para esses instrumentos.




Caixa
Som da caixa em formato mp3
O uso da caixa em estilos afro-brasileiros têm suas raízes nos desfiles militares portugueses. Ela encontra seu papel principal nas marchas, batucadas, e outros estilos do carnaval, apesar de ser também incluída em diversas outras formas de música. A caixa faz parte integrante da escola de samba.





Caxixi

Som do caxixi em formato mp3
Caxixis são cestos entrelaçados enchidos com pequenas contas, conchas, pedras ou feijões. Por serem feitos à mão eles existem em vários formatos e tamanhos. Originalmente o caxixi era usado com o berimbau na música de capoeira, mas hoje ele é encontrado criando ritmos e cores em diversos estilos.



Chocalho e Ganzá

Sons do chocalho e ganzá em formato mp3
Chocalhos são feitos com canos de metal ou de plástico, ganzás são feitos de pequenos cestos entrelaçados. Como esses cestos são geralmente feitos à mão, eles existem em diferentes tamanhos e formatos, assim como os instrumentos de metal. São enchidos com areia ou pequenas pedras. Muitas vezes 2 ou 3 canos são acoplados para um som mais forte, necessário por exemplo para uma escola de samba desfilando no carnaval.







Cuíca
A cuíca é um instrumento das quais as origens são menos conhecidas do que os outros instrumentos afro-brasileiros. Ela foi trazida ao Brasil por escravos africanos Bantú, mas ligações podem ser traçadas à outras partes do nordeste africano, assim como à península Ibérica. A cuíca era também chamada de "rugido de leão" ou de "tambor de fricção". Em suas primeiras encarnações era usada por caçadores para atrair leões com os rugidos que o instrumento pode produzir. Existem muitos tamanhos de cuíca, e embora seja geralmente considerada um instrumento de percussão ela não é percutida. Encaixado na parte de baixo da pele está uma haste de bambu. O polegar, o indicador e o dedo médio seguram a haste no interior do instrumento com um pedaço de pano úmido, e os ritmos são articulados pelo deslizamento deste tecido ao longo do bambu. A outra mão segura a cuíca e com os dedos exerce uma pressão na pele. Quanto mais forte a haste for segurada e mais pressão for aplicada na pele mais altos serão os tons obtidos. Um toque mais leve e menos pressão irão produzir tons mais baixos. A extensão tonal da cuíca pode chegar a duas oitavas. Os tons produzidos tentam imitar a voz na forma de grunhidos, gemidos e guinchos, e podem estabelecer assim um ostinato rítmico. Depois de integrada no arsenal percussivo brasileiro, a cuíca foi tradicionalmente usada por escolas de samba no carnaval, mas atualmente é também encontrada no jazz contemporâneo e em estilos funk e latinos.





Pandeiro


Som do pandeiro em formato mp3
O pandeiro é um instrumento que requer considerável técnica para ser tocado. Ele é muitas vezes destacado como instrumento solista em escolas de samba, assim como em grupos contemporâneos onde há a participação de um percussionista. Solos tradicionais de carnaval incluem truques teatrais como deslizar o pandeiro ao longo das costas e girá-lo na ponta dos dedos. Um músico de nome João Machado Guedes é considerado o responsável pela introdução do pandeiro nas escolas de samba. Pandeiros podem ter peles de couro ou de plástico. Eles existem em diferentes tamanhos, com os de 10 e 12 polegadas sendo os mais comuns. As peles de couro produzem uma qualidade de som melhor, mas apresentam problemas de afinação causados por alterações climáticas, logo as peles de plástico são mais encontradas. O pandeiro é segurado por uma das mãos, enquanto a ponta dos dedos, o polegar e a base da outra mão são usados para tocar a pele do lado de cima. Os tons abertos e fechados podem ser obtidos através do uso do polegar ou do dedo médio da mão que segura o instrumento. O polegar pode abafar a pele do lado de cima, o dedo médio pode abafar o lado de baixo.






Reco-reco

Reco-recos são feitos de caixas de metal com sulcos cortados na parte de cima ou tubos de metal com molas estendidas ao longo de sua extensão. Eles são amplamente usados em escolas de samba. São tocados através do deslizamento de uma baqueta de metal ou madeira contra as molas ou sulcos.





Repinique

Som do repinique em formato mp3
O repinique (também chamado de repique) é um tambor pequeno com peles em ambos os lados, tocado com uma baqueta em uma das mãos enquanto a outra mão toca diretamente sobre a pele. Freqüentemente ele serve como uma espécie de condutor musical das escolas de samba, anunciando "deixas" para o grupo. Ele é também destacado como instrumento solista, as vezes tocando introduções para sambas ou solando em batucadas.






Surdo

Som do surdo em formato mp3
O surdo é um tambor em forma de barril feito de madeira ou metal, com peles em ambos os lados. As peles podem ser de couro animal ou de plástico. Ele é tocado com uma baqueta em uma mão e com os dedos e a palma da outra mão. A baqueta têm na sua extremidade feltro ou couro animal natural, e possivelmente algum material de enchimento cobrindo a ponta de madeira. Enquanto uma mão toca o tambor com a baqueta, a outra abafa e/ou toca ritmos de suporte em torno do pulso principal. Surdos são tradicionalmente usados em escolas de samba, cada escola tendo em média de 25 a 35 unidades na sua bateria.







Tamborim

Som do tamborim em formato mp3
O tamborim é tocado com uma baqueta de madeira fina ou uma baqueta de plástico com 3 pontas. Os dedos da mão que está segurando o tamborim são usados para abafar o lado de baixo da pele, obtendo-se assim notas abertas e fechadas. Em escolas de samba diversos tamborins são tocados em uníssono para orquestrar passagens rítmicas.

Partituras de Canções do Jorge Costa