Memória do Samba Paulista

Retirado do

Nesta semana acontece o lançamento de um trabalho maravilhoso: uma série de doze CDs da coleção Memória do Samba Paulista. Serão lançados esta semana os primeiros quatro, que chegam ao mercado pela associação das entidades culturais Kolombolo Kolombolo e Sambatá, distribuído pela Tratore e com produção dos músicos T. Kaçula e Renato Dias.

Sambatá é uma entidade sem fins lucrativos que tem como propósito preservar e difundir a ascendência africana como fator determinante no universo da cultura brasileira. É dirigida pelo músico Guga Stroeter e pela produtora Gisela Moreau. Kolombolo visa divulgar o samba paulista como uma das identidades do seu povo e, para isso, desenvolve atividades culturais e educativas que têm como centro a arte e a conquista da cidadania. É liderado pelo músico Renato Dias, a produtora Lígia Fernandes e o historiador Max Fraoendorf.

Os próximos lançamentos são os discos da Velha Guarda da Vai-Vai, da Nenê de Vila Matilde, da Rosas de Ouro e da Vila Maria e também dos compositores Ideval e Zelão.

Abaixo um pouco sobre cada CD:

Embaixada do Samba Paulistano – Fundada em 1995, na sede da União das Escolas de Samba Paulistanas, numa iniciativa de Mestre Gabi, Toniquinho Batuqueiro, Hélio Bagunça, Paulão da Lapa e Fernando Penteado, para preservar aspectos do carnaval paulistano. Entre outras atividades, a Embaixada é responsável por indicar e avaliar os possíveis candidatos a Cidadão e Cidadã do samba de São Paulo, um concurso anual que acontece desde os anos 70. Hoje tem mais de 20 integrantes de diferentes Velhas Guardas de São Paulo.

No repertório do CD, O Samba através dos Tempos – Biografia do samba (Talismã e Tabu), Meu sabiá (Mestre Feijoada), Cabaré (Ideval e Zelão), Avanço da tecnologia (Paulão da Lapa e Wilson Passarinho) e um pot-pourri com uma série de sambas de bumbo, uma das raízes do samba paulista.

Velha Guarda Unidos do Peruche - A zona norte de São Paulo concentra grande número de agremiações carnavalescas, mas nem sempre foi assim. Na década de 40, lembra Carlos Alberto Caetano, o Carlão do Peruche, fundador da escola, havia apenas uma escola de samba no Parque Peruche, a Ritmos do Morro. Moradores da Casa Verde, Limão e Parque Peruche, se quisessem participar das grandes festas e desfiles, precisavam sair do bairro para ir até as escolas Lavapés, Garotos do Itaim e Campos Elíseos, por exemplo.

Carlão participava ativamente da Lavapés até desentender-se com a diretoria da escola e fundar, em 1955, a sua Unidos do Peruche. No CD, intérpretes se revezam para mostrar obras e relembrar os baluartes que fizeram história nessa comunidade, dentre eles, Geraldo Filme (Tradição e Festas de Pirapora), Carlão do Peruche (Repicar dos Tamborins), Geraldo Filme e Narciso Lobo (Avante Mocidade) e Fernando ‘Cabelo’ (Argumento).

Tias Baianas Paulistas - O grupo foi idealizado por Valter Cardoso, o Valtinho das Baianas, entre 1994 e 1995, com integrantes das escola Nenê de Vila Matilde, Camisa Verde e Branco e Vai Vai, com o objetivo de valorizar a história e o papel das baianas nos desfiles e no dia-a-dia das agremiações.

Ao mesmo tempo, Valtinho possibilitou ao grupo ter um espaço para desenvolver atividades à parte das escolas, onde as Tias Baianas pudessem mostrar suas habilidades pessoais, aprender mais sobre suas funções no carnaval, discutir as condições de desfile, promover apresentações como um grupo vocal e um símbolo do samba.

No repertório, Samba sem sambista (Thiago Barroca), Marinheiro Só (Caetano Veloso) e Bumbo de Pirapora (T. Kaçula e Renato Dias).

Toniquinho Batuqueiro – Nascido Antônio Messias de Campos, em 1929, em Piracicaba (SP), foi lá que ganhou o nome artístico e também aprendeu com tambuzeiros e curuzeiros sobre batucada, ginga e verso. Aos 10 anos, veio morar na zona norte de São Paulo (Parque Peruche), onde, mais tarde, conheceu outros sambistas e passou a circular em rodas de samba e de tiririra, principalmente no centro da cidade, onde trabalhava como engraxate.

Sua originalidade e a de seus contemporâneos, como Geraldo Filme e Zeca da Casa Verde, foi reconhecida pelo escritor e dramaturgo Plínio Marcos, que os convidou para fazer a trilha sonora dos espetáculos Balbina de Iansã (1970) e Plínio Marcos em Prosa e Samba – Nas Quebradas do Mundaréu, lançados em LP posteriormente.

Além de seu samba com forte influência da música rural, Toniquinho obteve sucesso como compositor de sambas de quadra e de enredo. Fez história na Rosas de Ouro, Unidos do Peruche e Unidos de Vila Maria.

A vivência com o samba paulistano, mesclada ao sotaque rural de sua música, compõem o repertório deste seu primeiro disco solo, que tem músicas próprias como Marra no mourão, Ditado antigo, Pé de serra, A pontinha, Sá dona (esta em parceria com Geraldo Filme).

Notem a barbaridade: um compositor do naipe de Seu Toniquinho Batuqueiro, aos oitenta anos, não ter um CD solo... felizmente isso mudou. Parabéns a todos os responsáveis por esse belíssimo projeto.

Shows:

23/07, quinta, 21 h - Embaixada do Samba Paulista
24/07, sexta, 21 h – Velha Guarda da Unidos do Peruche
25/07, sábado, 21 h – Tias Baianas Paulistas
26/07, domingo, 19h30 – Toniquinho Batuqueiro

Ingressos: R$ 16; R$ 8 e R$ 4. Faixa etária: 12 anos – Sesc Santana: Av. Luiz Dumont Villares, 579, tel. (11) 2971-8700.

A roda de samba e de saberes

Retirado do Jornal da UNICAMP

Músico mostra origem, organização e rituais
de grupos de resistência ao pagode midiático

Por LUIZ SUGIMOTO

Na década de 1990, ao mesmo tempo em que o samba ganhava grande inserção nos meios de comunicação de massa – transformando-se no que hoje é rotulado de pagode midiático –, surgiam grupos de resistência para lembrar que o gênero está carregado de memória a ser preservada. “O pagode não deixa de ser samba, mas o que vemos é uma diluição da sua temática, como a banalização do amor. O negro sempre usou o samba para falar dos seus problemas na sociedade, e também do amor, mas com dignidade”, afirma Eduardo Conegundes de Souza.

Violonista e cavaquinista, Eduardo, o Edu de Maria, é autor da dissertação de mestrado “Roda de samba: Espaço da memória, educação e sociabilidade”, apresentada na Faculdade de Educação (FE) da Unicamp, com a orientação da professora Olga von Simson. Na pesquisa, ele mostra a importância das rodas de samba no resgate das tradições e da memória cultural em dois núcleos da periferia da Grande São Paulo: o Morro das Pedras, no bairro São Mateus, e o Projeto Nosso Samba, em Osasco.

“Meu trabalho não trata do samba enquanto gênero musical, mas como manifestação cultural. Nas rodas de samba as pessoas se encontram em torno da música e também da comida, da dança e do próprio debate sobre o gênero. Por isso menciono a sociabilidade”, explica Edu de Maria, que participou da criação em Campinas do Núcleo de Samba Cupinzeiro, ligado ao Centro de Memória da Unicamp (CMU).

O Cupinzeiro, segundo o músico, desenvolve um trabalho relacionado com a educação não-formal, preocupado com a transmissão da memória do samba. “Quando formamos o núcleo ainda não conhecia essas comunidades, que têm uma atuação semelhante. Fiquei atraído com o diálogo entre as pessoas na roda. Elas não se reúnem para cantar, tocar e dançar por puro entretenimento, também têm a intenção de transmitir o conhecimento”.

Acesse: Núcleo de Samba Cupinzeiro

Edu de Maria explica que o samba, sendo uma manifestação que vem desde o período colonial, traz muito da memória afro-brasileira, remetendo o tempo todo a esta tradição, seja nas letras ou na própria manifestação em si. “O samba se constitui de formas variadas que resultaram de determinados contextos sociais. Temos os negros que chegaram à Bahia e ali desenvolveram suas tradições, assim com os que aportaram no Sudeste e passaram por outras formas de convívio”.

Na dissertação, o músico discorre sobre o chamado samba rural paulista, caracterizado por manifestações que ainda se mantêm. Uma delas é o samba de bumbo, marcado pelo tambor que lhe dá o nome, versos de improviso e duas fileiras de integrantes que dançam em conjunto. “Seus integrantes denominam essa manifestação como samba de roda, embora este seja um termo recorrente para o samba da Bahia”.

Também é próprio do Estado de São Paulo o batuque de umbigada. O samba é marcado pelo tambu, um tambor escavado em tronco de árvore e tocado com a matraca (dois pedaços de madeira), e ainda pelo quinjengue, tambor em forma de taça. Outra manifestação tradicional, o samba-lenço, é uma variação do samba de bumbo, mas com um dançar diferente, em que cada participante traz um lenço que orienta a coreografia.

“Vemos então que existe uma ligação com o samba da Bahia, que chega a São Paulo para gerar formas híbridas de manifestação”, observa Edu de Maria. A hipótese para justificar esta mistura, de acordo com o músico, é a ocorrência de um grande fluxo de negros do Nordeste para cá, depois da proibição do tráfico de escravos da África em 1850. “Aqui já havia o jongo, vindo com os primeiros africanos à região”.

Repertório – Envolvido desde a graduação com projetos de educação musical, Edu de Maria quis comprovar na pesquisa que grupos como o Morro das Pedras e o Projeto Nosso Samba formam espaços de educação não-formal – aquela que não fica na mera informalidade, pois possui determinado grau de intencionalidade na transmissão e sobretudo na construção do conhecimento.

“A educação não-formal não se opõe à escolar, mas difere nos modos de organização e sistematização dos saberes, com a valorização da oralidade, sendo guiada por tradições locais ou próprias de uma determinada cultura, ocorrendo em espaços não escolares”, diz o autor. Ele acrescenta que presente, passado e futuro se interligam nos rituais das rodas de samba, numa relação marcada pela memória e ancestralidade.

Na pesquisa, o músico presenciou as reuniões e entrevistou as lideranças para investigar a motivação, a origem e a organização dos grupos. “Queria entender até que ponto os integrantes tinham a consciência e a intenção de transmitir a memória do samba. Eles se preocupam em mostrar o negro no papel de formador de uma cultura, neste momento em que a referência, para um menino da favela, é o pagodeiro ou o jogador de futebol numa posição de ascensão social, dirigindo um carro importado”.

Segundo Edu de Maria, os grupos escolhem o repertório a partir de vinis produzidos em sua maioria no período que vai da década de 1920 até a de 1970. Eles também colhem depoimentos de antigos sambistas, ouvindo suas histórias e buscando músicas que nunca foram gravadas. “A roda de samba tem quatro horas de duração, o que pede um repertório enorme, que faz parte do patrimônio do samba brasileiro. Muita coisa inédita é cantada nas rodas”.

Som acústico – A apresentação dos grupos é totalmente acústica e o Morro das Pedras, por exemplo, chega a reunir quase trinta integrantes sentados em roda, sendo que todos precisam conhecer as músicas. “O fato de todos cantarem juntos dá uma força muito grande à manifestação. O nome do compositor é sempre citado na roda e, quando possível, conta-se a história e o contexto em que a música foi feita. É um trabalho de pesquisa e de troca para que o conhecimento seja socializado”.

O público é atraído aos eventos por meio da divulgação boca a boca. Em dias comemorativos, como no aniversário do Morro das Pedras, o ginásio chegou a receber mil pessoas. “O público entende a proposta e assiste à apresentação concentrada. São raras as interrupções por causa de ruídos na platéia”.

A formação dos grupos de roda de samba também é eclética, diferentemente de movimentos como o funk, o rap e o hip hop, claramente voltados para determinado estrato social. Nas rodas juntam-se crianças e idosos, universitários e gente da comunidade. “Geralmente, os líderes são aqueles com maior escolaridade, que acabam descobrindo o papel social dessas manifestações. Mas o papel dessas lideranças é definido também por uma vivência anterior, seja numa escola de samba, seja numa folia de reis”.

Samba rural paulista

Foi Mário de Andrade quem cunhou a expressão “samba rural paulista”, na década de 1930, a partir das festas de Bom Jesus de Pirapora, que concentravam grupos vindos de diversas regiões do Estado, inclusive da capital. Muitas daquelas manifestações, que seus praticantes chamavam de sambas de roda ou de batuques, originárias principalmente das fazendas de café, acabaram reproduzidas no meio urbanizado.

Em sua dissertação, o músico Edu de Maria questiona se não é preciso relativizar a abordagem do samba como sendo uma prática prioritariamente do Rio de Janeiro, onde o gênero realmente nasceu no asfalto e se transformou na manifestação urbanizada que conhecemos hoje. “A partir do Estado Novo de Vargas, o samba foi manipulado ideologicamente, sendo inserido nas ondas do rádio como gênero capaz de contribuir para a construção de uma identidade nacional”.

Citando o sambista Osvaldinho da Cuíca, o autor do trabalho ressalta que outro fator, a forte repressão sofrida pelo negro na sociedade paulistana, contribuiu para apagar do samba paulista muito de suas características regionais. “Além disso, o samba carioca teria encontrado melhores condições de se manter e de transmitir sua memória, difundindo-a por todo o país, em função de a cidade ter sido sede do Império e, depois, capital na República”.

Fundo de quintal – Chegando ao período mais recente, no capítulo “Do samba maxixado ao pagode”, Edu de Maria conta como o grupo Fundo de Quintal, cujas raízes estão nas rodas de samba do bloco Cacique de Ramos, também acabou absorvido pela mídia. “Na década de 80 houve a aproximação de pessoas envolvidas com os meios de comunicação, como Beth Carvalho, a ‘rainha do samba’, que gostou do jeito diferente de tocar do Fundo de Quintal e praticamente adotou o grupo”.

Na opinião de Edu de Maria, o Fundo de Quintal criou uma nova estética do samba, recorrendo, por exemplo, ao repique de mão. “É uma sonoridade fácil de captar em estúdio, assim como o tantam, que substitui o surdo de marcação. Naquela época, tudo o que se gravava de samba tinha o acompanhamento do grupo”.

Foi neste cenário que começaram a surgir os núcleos de resistência paulistas, reunindo as pessoas em torno do samba de tradição. Entre os principais estão o Morro das Pedras, o Nosso Samba e o Samba da Vela. “Esses grupos surgem não para pensar o passado como algo congelado, mas para recriá-lo, retomando uma trajetória que foi drasticamente alterada nas décadas de 70 e 80, com a influência da indústria cultural”.

A Magia do Violão

Publicado na

Por CECÍLIA PRADA

Do popular ao erudito, ele fez história na música brasileira

Quando o major Policarpo Quaresma, homem respeitável e respeitador, saiu pela primeira vez de casa empunhando um violão para tomar aulas, foi um escândalo só, cochichado de porta em porta no pacífico bairro carioca em que morava, naqueles tempos do governo de Floriano Peixoto. Era também o sintoma do triste fim que o personagem teria, no romance de Lima Barreto. Nacionalista ferrenho, o major tinha suas razões para adotar o instrumento – considerava o violão a mais autêntica expressão da alma brasileira.

O que de nenhum modo seria possível prever, naquela época, é que o violão, de obscuras origens, realmente tomaria ruas e salões e passaria da atmosfera dos botecos e vielas às salas de concerto. E que tanto na MPB como na música erudita brasileira, meio século mais tarde, já começaria a se impor internacionalmente, pelo brilhantismo de seus intérpretes e compositores.

Um pouco de história

O modelo do violão moderno só foi criado nos últimos anos do século 19 pelo luthier espanhol Antonio Torres e vem sendo aperfeiçoado ou modificado pelas exigências dos grandes instrumentistas. Para Andrés Segovia, por exemplo, foram construídos modelos com uma caixa acústica maior – origem do instrumento que hoje é usado nos solos com orquestra sinfônica.

No entanto, pesquisas arqueológicas e estudos como o de Isaías Sávio, publicado em 1964, mostram que já na Antiguidade havia instrumentos rudimentares, parecidos com o violão, e que foram encontrados entre os hititas – povo que viveu na Síria setentrional por volta de 1900 a.C. E também na Babilônia e no antigo Egito.

Na Idade Média a guitarra, antecessora direta do violão moderno, já era muito difundida na Europa, e em fins do século 14 era usada até nas catedrais inglesas, francesas e espanholas. No século 17 ganhou bastante espaço na França, onde chegou a ser o instrumento predileto do rei Luís XIV. Compositores como Jean-Baptiste Lully (1632-1687) já escreviam para o instrumento. No período barroco, foi a Itália o centro da música guitarrista. Nos séculos 18 e 19 seu uso expandiu-se na capital da música da época, Viena, e Franz Schubert, que se dizia pobre demais para comprar um piano, fez muito uso da guitarra e compôs para ela. O grande virtuoso do violino, Niccolò Paganini (1782-1840), era também exímio guitarrista.

Mas foi na Espanha que se desenvolveu a grande escola de composição e técnica de Francisco Tárrega (1854-1909), cuja influência ainda se faz sentir até hoje, quer na escola espanhola quer na de três países da América do Sul: Brasil, Uruguai e Argentina – seus discípulos Andrés Segovia (1894-1987) e Miguel Llobet (1875-1938) aqui estiveram várias vezes, até por períodos prolongados, e influenciaram de maneira relevante a história do violão nesses países.

Segovia, ainda presente na memória de todos, pois viveu quase cem anos, excursionou por todo o mundo e teve toda a sua obra gravada. Em todos os lugares estimulou músicos a compor para o instrumento – entre eles Heitor Villa-Lobos e, numa outra geração, Turíbio Santos, no Brasil.

Do boteco à sala de concertos

É controversa ainda a história de como, exatamente, o violão teria chegado ao Brasil (ver texto). A maioria dos historiadores da música dá a sua chegada com os portugueses. Mas parece que de Portugal só nos veio realmente a viola, bem mais primitiva e diferente do violão atual – e que ainda permanece na música caipira do interior do país.

O certo é que durante todo o século 19 o violão foi considerado no Brasil um instrumento "vulgar", essencialmente popular, apropriado somente para acompanhamento. Mas já nas primeiras décadas do século 20, alguns precursores tentavam introduzi-lo como instrumento solista. Os pesquisadores Paulo Castagna e Gilson Antunes, em artigo publicado em "Cultura Vozes" (nº 88, janeiro-fevereiro de 1994), citam a crítica do "Jornal do Commercio" do Rio de Janeiro, de 1916: "Debalde os cultivadores desse instrumento procuram fazê-lo ascender aos círculos sociais onde a arte paira" . Em outra ocasião: "A guitarra nasceu para o fado e o violão para a modinha. Uma e outro jamais lograrão alcançar a perfeição sonhada pelos seus cultores apaixonados ... As regiões da música clássica não lhes são propícias".

No entanto – ainda segundo Castagna e Antunes –, alguns meses mais tarde, no mesmo ano de 1916, a opinião do crítico do jornal mostrava uma mudança radical. O violão passa, subitamente, de primo pobre e malvisto a primo rico. E firma-se como um emergente, como se diria hoje.

O que se passava, na época, nos bastidores da vida cultural do país, em relação à música de violão? A resposta é fácil – a sociedade despertava para as possibilidades do instrumento, divulgadas especialmente pela grande turnê do paraguaio Agustín Barrios, que culminou nas apresentações triunfais no Teatro Municipal de São Paulo em 1917, e também pelo talento e pela originalidade da artista espanhola Josefina Robledo. No próprio país começavam a impor-se personalidades musicais como Catulo da Paixão Cearense (1863-1946) – autor de Luar do Sertão, peça obrigatória até hoje nas exibições corais –, que se orgulhava de ser "o introdutor do violão na alta sociedade".

Incorporando a tradição da música popular e conduzindo-a ao status de arte culta, vários instrumentistas e compositores brasileiros da primeira metade do século 20 nos deixaram um legado precioso – como João Pernambuco (João Teixeira Guimarães), Rogério Guimarães, provindo de abastada família campineira, e principalmente Canhoto (Américo Jacomino, 1889-1928) e Dilermando Reis (1919-1977).

Não se sabe exatamente onde Canhoto teria nascido. Alguns autores dizem que ele nasceu na Itália, outros, em São Paulo. Ele tinha uma maneira toda própria de tocar e já nos anos de 1912 e 1913 gravava 12 discos pela Odeon. Apresentava-se continuamente como solista ou com um conjunto próprio que incluía clarinete, trombone e cavaquinho. Foi chamado de "O Rei do Violão" e gozou de imensa popularidade, pois apresentava-se até nos cinemas, acompanhando o filme – como era moda naquela época do cinema mudo.

Quanto a Dilermando Reis, ganhou fama atuando no rádio, de 1935 até o final da década de 60. Influenciou todo o povo e nos deixou mais de 300 composições gravadas, até hoje obrigatórias no repertório do gênero. O violonista Turíbio Santos, que é filho de seresteiro, costuma contar com orgulho que iniciou sua carreira tocando valsas de Dilermando Reis. O mais interessante é que Dilermando, artista tão consagrado, não conhecia música. Tocava e compunha "de ouvido".

O violonista e historiador Genésio Nogueira, no livro Sua Majestade o Violão (citado por Francisco Araújo), estabelece um ousado paralelo entre as figuras de Dilermando Reis e Andrés Segovia: "... para o mundo, encontraremos um substituto para Segovia, mas para o Brasil Dilermando Reis é insubstituível".

"Merece uma estátua"

É o que se diz, unanimemente, do músico e professor Isaías Sávio, o introdutor do ensino do violão clássico nos conservatórios brasileiros. Nascido no Uruguai em 1900, foi aluno de Miguel Llobet, o grande discípulo e continuador da obra de Francisco Tárrega. Em entrevista à revista "Visão" (8 de novembro de 1976), dizia Sávio: "Quando aqui cheguei, em 1931, ninguém tocava violão por música, não havia programas, não se publicavam músicas. Canhoto era o grande violonista da época, mas nunca se falara em violão clássico".

Sávio criou a primeira cadeira de violão no Conservatório de São Paulo, organizou currículos, formou os melhores profissionais do país e permaneceu como professor e pesquisador até sua morte, em 1977. Dele disse o grande violonista Antônio Carlos Barbosa Lima, de renome internacional: "Todo violonista no Brasil, direta ou indiretamente, tem influência do Sávio, porque ele foi o pioneiro, o desbravador do violão no Brasil".

É claro que, nesse quadro que analisamos, a figura de Villa-Lobos (1887-1959) ressalta pela excepcionalidade – já em 1912 ele escrevia a primeira partitura para violão clássico no Brasil, a Suíte Popular Brasileira, seguida na década de 20 pelos Doze Estudos Dedicados a Segovia, pelos Cinco Prelúdios para Violão e pelos Choros – entre outras peças. Mas sua obra foi sempre mais divulgada no exterior, na Europa e nos Estados Unidos, mais preparados, na época, para a sua genialidade. A partir da Semana de Arte Moderna de 1922, o compositor se voltou para a pesquisa do folclore brasileiro, conviveu com o povo e conseguiu integrar de forma única as duas vertentes culturais – européia e sul-americana – a que pertencia.

Com o desenvolvimento de toda uma geração de violonistas brasileiros – na maior parte formada também no exterior –, a música de outros compositores que escreveram para o violão, como Edino Krieger, Marlos Nobre, Francisco Mignone, José Antônio Resende de Almeida Prado, pôde rapidamente atingir, durante as décadas de 60 e 70, fama internacional.

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MPB pede passagem

Amantes da música se reúnem por prazer

A recriação de uma Rua do Choro bem no coração da "cracolândia" – o bairro da Luz, no centro de São Paulo – desde o final do ano passado recebe o apoio oficial do governo do estado e faz parte do plano geral de recuperação da região central da cidade. Um plano que foi iniciado com a criação da Sala São Paulo, atual sede da Orquestra Sinfônica Estadual, na antiga Estação Júlio Prestes, e com a reforma da Pinacoteca do Estado. E que vai prosseguir com a fundação de um centro cultural e escola de música no edifício projetado por Ramos de Azevedo que por muitos e inglórios anos abrigou o antigo Dops, e com a restauração, já em curso, da Estação da Luz.

Após marcar presença na Rua João Moura, em Pinheiros, de 1983 a 1989, com espetáculos de arromba que reuniram sempre os mais famosos músicos e cantores do gênero, os "chorões" paulistanos haviam se dispersado pela cidade, seguindo bem a característica do estilo. Como dizia Jacó do Bandolim, afinal o choro devia ser executado na informalidade, na roda de amigos, no quintal da casa. Em um fim de semana, à tarde, com os músicos chegando, de pijama até, reconhecendo os companheiros, introduzindo os novatos, se esquecendo madrugada adentro no improviso e na amizade.

Mas, durante esse tempo todo, um lugar na cidade abrigou chorões, sambistas, pagodeiros, cantores – e o seu público. Um local tradicional, um nome que é passado de boca em boca e valorizado por amadores e profissionais – a loja de instrumentos musicais A Contemporânea, na Rua General Osório, número 46. A rua que passa a ser também, de ora em diante, a Nova Rua do Choro.

Fundada há 48 anos por Miguel Fasanelli, que é também fabricante e exportador de instrumentos, a loja há várias décadas se tornou ponto de encontro obrigatório de instrumentistas e cantores. Diz Fasanelli: "Logo depois da inauguração, em 1954, os músicos foram chegando e dando canja. Aqui ninguém paga para assistir, ninguém ganha para tocar. Todos os músicos famosos passaram por aqui, os maiores nomes. O pessoal do Rio de Janeiro sempre vem aqui. Cartola foi um dos primeiros, sempre vinha sem violão, pegava um emprestado e ficava tocando. Assim como outros nomes: Zeca Pagodinho, Martinho da Vila, Beth Carvalho, Jacó do Bandolim..."

Os retratos que cobrem as paredes atestam com seus autógrafos, estabelecem um diálogo de classe entre músicos, amantes do samba, do pagode, de tantos gêneros. Nos fundos da loja, um espaço fechado de uns 20 metros quadrados, com uma parede de vidro que lhe dá jeito de aquário, abriga todos os sábados a confraria musical. Bandolins, cavaquinhos, violões, flautas, pandeiros... o que houver. Os músicos começam a chegar logo cedo. "Há gente que espera desde as sete e meia que a loja abra, o que acontece às nove", diz Fasanelli. Cumprimentam-se com grandes abraços, extravasam a saudade dos que há muito não se revêem, uma fraternidade. Se aboletam, se revezam, a música não pára, para júbilo da platéia, que se acomoda como pode nos bancos de madeira ou de pé. Os que não cabem no espaço exíguo ficam de fora, olhando pelo vidro. "Não quero ampliar esse espaço para não perder o clima íntimo", explica o dono da loja.

Temos a impressão de estar numa pequena nave que nos leva a tempos remotos e românticos. Com a chegada, obrigatória, de Arnaldinho do Cavaco, pulsam sambas, choros, serestas. No decorrer da manhã aumenta a platéia, vão chegando conjuntos, logo será a hora do pagode, na rua, em torno de uma mesa. O conjunto Clube do Pagode, sacudindo tamborins, cantando músicas "do tempo da escravidão" – coisas antigas, persistentes, preservadas, de compositores famosos. Como explica o músico Caçula, abrindo um sorriso largo na face: "A gente vai defendendo a música brasileira. A televisão não deixa, mas a gente faz o que pode".

Para os que têm fome e são chegados a uma boa feijoada, é só atravessar a rua para se fartar no Restaurante Première. Na rua animada, o samba de raiz pede passagem, lá por volta das 14 ou 15 horas. Visitantes de longe se animam e exibem passos de dança – como Vera Soares, de 55 anos, veterana da Mangueira, que vem do Rio para sambar em São Paulo. Fasanelli e os sobrinhos Sérgio e Roberto Guarilha, que trabalham com ele, passam entre os vários grupos, apresentações são feitas – "Você conhece o Adãozinho, que jogava no Corinthians?"

Antes, no final do expediente da loja, o samba era transferido para o bar e não tinha hora para acabar. Agora, a partir das 16 horas começa a fremir a música pelos alto-falantes do grande palanque armado pela Secretaria Estadual de Cultura. Na Rua do Choro, recuperada, a multidão vai se reunindo, animada, e a MPB triunfa, como uma demonstração de criatividade, alegria e espontaneidade do povo brasileiro.

Batuqueiros da Paulicéia

Publicado no ESTADÃO.COM.BR

Por Francisco Quinteiro Pires

O samba de São Paulo sofre de carência. Ele sente a falta de uma bibliografia. Por ser vítima, sabe bem que, quando o passado depende apenas da transmissão oral, a história corre um risco maior de manipulação. Em Batuqueiros da Paulicéia, André Domingues e Osvaldinho da Cuíca contrariam esse fato ao aliar um "relato afetivo", baseado em memórias, ao material consolidado por estudos fundamentais como O Samba Rural Paulista, do modernista Mário de Andrade.

 Ouça Grupo da Barra Funda

"Quando conversei com o Osvaldinho para o livro, pensei que ele falaria de grandes artistas e seguiria a trajetória consagrada da MPB", diz o pesquisador André Domingues, de 32 anos. "O que ele me contou são detalhes essenciais resgatados por uma memória cercada pelo afeto." Mesmo narrada em primeira pessoa, a obra não se perde na subjetividade ao falar do samba paulista, "um buraco negro" para os pesquisadores.

As entrevistas com o sambista começaram em 2003. Osvaldinho passava por sessões de quimioterapia para tratar um câncer na garganta. Domingues diz que os excluídos da história oficial gostam de romantizar suas trajetórias - têm a necessidade de elevar seus feitos. Segundo ele, em nenhum momento Osvaldinho da Cuíca, de 69 anos, afirmou ser um dos grandes batuqueiros de São Paulo. "Mesmo se tivesse tentado, eu não deixaria que ele puxasse a sardinha", brinca.

Batuqueiros da Paulicéia (Barcarolla, 216 págs., R$ 34) será lançado em quatro shows no Sesc Pompeia, entre hoje e domingo. Foram chamados músicos que representam diferentes momentos do gênero: Carlão do Peruche, Germano Mathias, Thobias da Vai-Vai, Bebeto, Wandi Doratiotto, Celso Viáfora, Bebeto, Fabiana Cozza, Quinteto em Branco e Preto.

A obra se divide em duas seções - Samba de Rua e Samba Profissional. Ela questiona a ideia, hoje consensual, de que o samba-de-bumbo da cidade de Pirapora do Bom Jesus é a semente do samba paulista. Apesar de ser um balaio que reuniu os diversos ritmos trazidos por romeiros, ele é apenas um dos elementos a formar o gênero. 

Para entender o "samba autenticamente paulista", é preciso lançar um olhar múltiplo no tempo e no espaço. O gênero mescla influências do samba rural do século 19, da batucada de trabalhadores braçais no Largo da Banana (hoje região do Memorial da América Latina) e dos engraxates do centro, nas primeiras décadas do século 20.

Os autores lembram a importância do rádio, a partir dos anos 1920, na transmissão do samba carioca. A obra aborda o carnaval paulista, marcado pela solidariedade e intrigas. Começando pela marcha sambada dos cordões, ele ressalta a oficialização do carnaval em 1968 como o ponto em que o gênero perde suas particularidades, assemelhando-se ao carioca. O bumbo era substituído pelo repinique e o tamborim, instrumentos que aceleraram o andamento. Em 1972, com o fim dos cordões, acabou o samba autenticamente paulista, segundo Osvaldinho. "Hoje ele não existe mais", diz. "O samba tem uma forma única, que é a carioca."

Sem lamentar as perdas do passado, Batuqueiros da Paulicéia fala das transformações do gênero. Aborda o fenômeno do samba-rock nas boates da capital, a vanguarda paulistana e o pagode romântico dos anos 1990, que, para Osvaldinho, provocou o surgimento de grupos preocupados com o "samba de raiz". A rejeição ao novo contraria a essência de São Paulo que é a mesma do samba: o poder de incorporar a diversidade. 

Serviço

Osvaldinho da Cuíca. Sesc Pompeia. Choperia (800 lug.). R. Clélia, 93, 3871- 7700. 5.ª a sáb., 21 h; dom., 18h30. R$ 16

Depoimentos

"Tenho admiração profunda por Osvaldinho, um antropólogo do samba paulista. Ele é importante por atuar em três frentes: como compositor, percussionista e pesquisador. É autor de grandes sambas, tocou com muita gente e faz o resgate das memórias do samba, sobretudo o rural. Ele viveu as várias fases de transformação do gênero."

CELSO VIÁFORA
CANTOR E COMPOSITOR


"Ligado historicamente à escola de samba Vai-Vai, Osvaldinho é um grande ritmista, educador, pesquisador. Batuqueiros da Paulicéia é muito importante, porque somos carentes de uma bibliografia sobre o samba paulista, desde as suas origens. Ele é uma autoridade no assunto. Conheceu as personalidades que ergueram o gênero."

FABIANA COZZA
CANTORA

"Conheço o Osvaldinho há muito tempo, ele participou de vários programas Bem Brasil. É uma figura admirável. Ele é a história do samba paulista por ter convivido com gente como Geraldo Filme, Talismã, Zeca da Casa Verde e Toniquinho Batuqueiro. Conhece muito o samba rural, e não tem preconceito com as novas vertentes."

WANDI DORATIOTTO
MÚSICO E APRESENTADOR

E no princípio, era a roda

Retirado do

Por Bruno Ribeiro

O samba já foi tema de centenas de livros que tentam explicar a sua história e o seu ritmo. Poucos, porém, foram além disso e aprofundaram aspectos pouco abordados deste riquíssimo gênero musical. No Princípio, era a Roda – Um estudo sobre o samba, partido-alto e outros pagodes (Ed. Rocco, 320 pág., R$ 35) veio completar esta lacuna e colocar o nome do jornalista e historiador carioca Roberto M. Moura entre os maiores estudiosos do samba na atualidade.

Fruto de uma tese de doutorado em Música para a UniRio, o livro parte do princípio de que a roda é anterior ao samba desde que o gênero nasceu na casa de Tia Ciata, na Praça Onze, no começo do século passado. O ponto de partida que o pesquisador usa para defender a tese é a oposição complementar entre "casa" e "rua", sugerida pelo antropólogo Roberto Da Matta – para quem a roda de samba simbolizaria a "casa" do sambista – onde se reproduziriam as relações mais íntimas e profundas – enquanto que a escola de samba representaria a "rua" – uma vez dominada pela política de apadrinhamento, pela troca de favores e pelo jogo do bicho. "Quando comecei a repetir que não é o samba que faz a roda, mas a roda que faz o samba, ouvi reações acadêmicas do tipo ‘quem disse isso?’, como se fosse uma heresia. Tive então a certeza de estar trabalhando em cima de uma idéia original", diz Moura, sem perder tempo na resposta aos críticos da academia: "Eu estou dizendo isso, depois de cem anos de bibliografia musical no Brasil". A maior contribuição que a obra do jornalista presta ao conhecimento que se tem sobre o samba é a de deixar bastante claras as diferenças entre roda de samba, samba e escola de samba – três entidades que existem autônomas, embora ainda andem juntas, na cabeça da maioria das pessoas. No livro, a divisão da história do samba em três etapas: a roda (fenômeno que criou as condições para o aparecimento do samba), o samba propriamente dito (como gênero musical) e a escola de samba (sua institucionalização). Moura conta como o sambista saiu das rodas para recriar nas escolas de samba a extensão de seu quintal. E de como retorna para a "casa", no momento em que as escolas tornam-se instituições voltadas para o dinheiro. Em meados dos anos 60, quando é implantada a "ditadura do samba-enredo" nas escolas, lugares como o bar Zicartola, espetáculos como o Rosa de Ouro e noitadas de samba no Teatro Opinião passam a aglutinar mais sambistas que todas as escolas de samba juntas. "Não é à toa que João Nogueira se afasta da Portela ao ser impedido de cantar um samba de meio de ano na quadra. Na ditadura das escolas, a partir de meados dos anos 60, só entra samba-enredo", comenta o pesquisador. Para entender o funcionamento de uma roda de samba, Roberto M. Moura propõe um retorno no tempo e traça uma linha cronológica que começa no quintal da Tia Ciata, passa por Cacique de Ramos e desemboca nas rodas da Lapa, feitas pela atual juventude carioca. O autor define a roda como "resultado da dialética entre o cotidiano e a utopia", capaz de instaurar no sambista "a ilusão da eternidade". Como constata a tese, a permanência da roda ao longo do século é explicada pela gama de sentimentos capaz de gerar entre seus participantes. "É como se, durante a roda de samba, "o tempo tivesse parado e o mundo ficasse lá fora". Quando a baiana Ciata abriu seu quintal, no Rio de Janeiro, para que músicos e batuqueiros pudessem tocar e cantar ao redor de uma enorme mesa repleta de garrafas e quitutes, não imaginava que este modelo de confraternização universal se tornasse a alma e a razão de sobrevivência de um gênero musical tradicionalmente perseguido – inicialmente pela polícia e depois pelo preconceito da sociedade. Apesar do aspecto aparentemente anárquico e espontâneo da roda de samba, o livro revela a existência de regras fundamentais para o seu bom funcionamento. Na roda a hierarquia é respeitada não pelo sucesso ou pelo dinheiro que a pessoa tem, mas por sua história dentro do samba. Segundo a obra, há formas e formas de ser aceito no universo da roda. A mais natural delas é cantando e tocando – mas não são formas exclusivas. Há quem fique apenas no coro e nas palmas e mesmo assim seja considerado "do ramo". Entre os simpatizantes, há quem cuide da cozinha e dos tira-gostos. Sobre as regras de aceitação, registra o autor: "Como em qualquer prática social semelhante, a roda também tem uma espécie de regulamento interno: não se pode ousar manejar um instrumento sem competência, falar mais alto do que o som que vem da roda (um papo discreto, no canto, mesmo uma paquera, nenhum problema), interromper quem está puxando o samba e, pecado venial quando o sujeito está se aproximando mas suportável quando ele já pertence ao grupo, puxar um samba e esquecer a letra pela metade". Apesar de ser fruto de uma tese de doutorado e envolver aspectos etnológicos, sociológicos e antropológicos, No princípio, era a roda, é um bate-papo informal, objetivo e rico. Assim como o samba.

_____________________________ Bruno Ribeiro é jornalista e escritor. Torcedor do glorioso São Cristóvão Futebol Clube, não deu certo como ponta-esquerda, não deu certo como poeta maldito, não deu certo como compositor de samba. Foi ser jornalista e escrever sobre os bares de Campinas. Segue o lema de Maiakóvsky: também acha preferível morrer de vodca a morrer de tédio. Há algum tempo é editor da seção de Artes da Revista Consciência.Net. Contato: bruno@cumbuca.com.br

Força das comunidades mantém carnaval espontâneo na periferia de São Paulo

Retirado do

Antonio Carlos Quinto / Agência USP

Diferente dos grandes espetáculos que são exibidos na TV, o carnaval paulistano da periferia ainda mantém a espontaneidade e maior participação do público que o assiste. “Além disso, sem grandes recursos, as escolas de samba da periferia da cidade sobrevivem quase que exclusivamente do esforço de seus componentes, a maioria da própria comunidade”, avalia Nanci Frangiotti, que realizou o estudo O espaço do carnaval na periferia da Cidade de São Paulo, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas (FFLCH) da USP. 

Administradora de empresa por formação, Nanci resolveu estudar o carnaval após ter trabalhado no Parque Anhembi, empresa da São Paulo Turismo responsável pela organização da festa no sambódromo de São Paulo, e por participações em projetos na União das Escolas de Samba Paulistanas (UESP). “Enquanto a Liga Independente das Escolas de Samba de São Paulo organiza o carnaval das escolas maiores, as do grupo principal, a UESP é responsável pelos desfiles nos bairros com os grupos das escolas menores”, explica. 

O objeto de estudo da pesquisadora foi a Escola de Samba Valença Perus, localizada no bairro de Perus, na Zona Norte da cidade. “As escolas menores devem ter um número médio de 500 componentes”, lembra Nanci. Mesmo com um número reduzido de pessoas em relação às grandes escolas de samba, a pesquisadora destaca a união da comunidade em torno da realização do carnaval. Ela acompanhou toda a organização da Valença Perus no ano de 2005. No anos seguinte, em 2006, a agremiação desfilou no organizado pela UESP. 

“Enquanto nas escolas de samba maiores muitas pessoas são contratadas para idealizar e fazer o carnaval e existem patrocínios, nas escolas da periferia a participação popular é intensa. Não há contratação de costureiras, serralheiros e artistas plásticos, entre outros. Em geral, apenas o carnavalesco é contratado”, descreve. Nanci lembra que os baixos recursos destas entidades fizeram com que as comunidades aprendessem a reciclar os mais diversos materiais. “Incrível o que conseguem fazer com tampinhas de garrafa. Até lantejoulas!.” Todo o esforço da comunidade é recompensado posteriormente com a distribuição gratuita das fantasias. “Nas grandes agremiações, as fantasias têm de ser compradas pelos componentes”, ressalta Nanci, lembrando que somente os ‘destaques’ custeiam suas próprias fantasias. 

Espaço socializador 

A força da comunidade torna a escola de samba da periferia um espaço socializador de diversas atividades. “Ali se reúnem as famílias com suas crianças e existe uma constante troca de informações, desde uma indicação a um emprego até uma simples recita culinária entre as mulheres”, conta.

E é justamente esse espaço socializador que Nanci considera que poderia ser melhor aproveitado pelo poder público. “Ao contrário do que muitas pessoas podem imaginar, a violência registrada na periferia não atinge estes espaços. Há todo um código moral nas quadras das escolas, de maneira geral. Chegam a proibir consumo de drogas, por exemplo, e mesmo no entorno desses locais há o respeito da população”, destaca. “Ao invés de contruir novos espaços para atividades das mais diversas, a administração pública poderia entrar em acordo com estas comunidades e aproveitar estes espaços.” 

Samba no autódromo 

As escolas de samba da periferia realizam seus desfiles em alguns bairros da Capital, como na Vila Esperança, na Zona Leste, Butantã, na Oeste, e Interlagos, na Zona Sul. Neste último bairro, a pesquisadora chegou a se surpreender com a participação popular. “Quando ouvi dizer que o desfile deveria ser no autódromo de Interlagos, a primeira reação foi de espanto em ver a realização do carnaval num espaço tão distinto”, conta. Mas para minha surpresa, foi uma festa excelente e com grande participação do público nas arquibancadas do circuito.” 

Nanci diz que a participação do público é direta, justamente por não haver nos desfiles dos bairros estruturas tão rígidas como as que existem no espaço do sambódromo. “As pessoas ficam mais próximas, participam mais e se divertem mais”, avalia.

Segundo a pesquisadora, já é tradição da Valença de Perus desfilar pelo bairro na terça-feira de carnaval. Ela conta que o desfile acontece de forma que o público acaba participando integralmente da escola. “Numa das manifestações que acompanhei milhares de pessoas acompanharam o desfile numa grande festa”, lembra Nanci. Nos bairros, os regulamentos dos desfiles são praticamente os mesmos, mas segundo a pesquisadora, a escola por ter menos recursos não faz um carnaval tão vertical como acontece no desfile principal, com grandes carros alegóricos. “A diferença é que as escolas principais acabam sendo um produto de mídia, enquanto na periferia podemos dizer que ainda há o carnaval solidário e de maior participação popular.” A dissertação de mestrado de Nanci foi apresentada na FFLCH em agosto de 2007, sob orientação da professora Glória Alves.

Mais informações: (11) 9996-7283, com Nanci Frangiotti; e-mailnancifra@terra.com.br 

Capoeireiro - Capoeira, Pernada & Tiririca na Terra da Garoa

Crônica sobre Capoeira, com algumas informações sobre a Pernada de Sorocaba e a Tiririca da capital paulista, ambas uma espécie de "capoeira primitiva" do Estado de São Paulo
 
Jornal do Capoeira - www.capoeira.jex.com.br

 
Nota do Editor:
 

  À convite da Tribuna Metropolitana - um jornal quinzenal que circula nas zonas norte e sul da capital - tenho escrito algumas crônicas para uma coluna cujo título é Capoeireiro. O objetivo tem sido o de compartilhar informações e pontos de vistas sobre nossa Capoeira. No mês de Julho de 2005 publicamos uma crônica sob o título "Capoeira, Pernada & Tiririca na Terra da Garoa". Com o lançamento do Documentário "Pernada em Sorocaba - Ginga Pela Arte...Ginga Pela Sobrevivência", previsto para ocorrer dia 19 de Novembro de 2005 na Cidade de Sorocaba (SP), achei por bem republicar tal crônica também em nosso Jornal. É o que faço agora.

                Capoeiristicamente,

                Miltinho Astronauta

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CAPOEIREIRO

Capoeira, Pernada & Tiririca na Terra da Garoa

Por Miltinho Astronauta - Julho/2005

Nota da Tribuna Metropolitana

Foi com imensa satisfação que inauguramos esta coluna Capoeireiro. Percebemos que amantes da prática da Capoeira - seja enquanto cultura, seja como esporte ou educação - já estão até colecionando nossas edições quinzenais. A seguir, respondemos algumas questões enviadas à nossa Redação: 1) nosso colunista desenvolve um trabalho de pesquisa do fenômeno da Capoeira em nosso Estado (Interior, Capital e Vale do Paraíba); 2) existe um projeto em andamento para cadastrar os mestres e capoeiras - dos mais antigos aos jovens mestres - das diversas regiões da Capital: Zona Oeste, Zona Leste, Zona Norte, Zona Sul e Centro; 3) interessados em colaborar com este projeto (Coletânea da Capoeira em São Paulo) podem escrever para nossa Redação, ou então enviar e-mail para o nosso Colunista. Como se diz na Capoeira, "vamos dar a Volta ao Mundo, Câmara...".

Outro dia, recebi uma carta eletrônica (e-mail) muito elogiosa sobre as duas primeiras edições de nossa recém-inaugurada coluna CAPOEIREIRO. Lá pelas tantas, nosso interlocutor perguntou: "Existiu, realmente, Capoeira em São Paulo antes da chegada dos baianos e cariocas na década dos 60?". De pronto lembrei-me de um corrido do Contra-mestre Pernalonga (Márcio Lourenço de Araújo), que hoje ensina em Bremen, Alemanha. "O meu barco virou / lá no fundo do mar / Se eu não fosse angoleiro / Eu não saia de lá". Foi exatamente assim que me senti. Ou seja, se não estivesse amparado por documentos, lá estava levando minha rasteira.

De pronto, resolvi então trazer à público uma abordagem interessante que fiz sobre uma forma de "Capoeira a Lá Paulista". Confesso, estava guardando o texto que ora apresento para um livro que estou escrevendo sobre a Capoeira de São Paulo. Mas para não deixar de "entrar na chamada" de nosso amigo Leitor, vamos então ao fio da meada.

1. CAPOEIRA GANHA O MUNDO

Hoje percebemos que o mundo todo se entregou aos encantos de nossa Capoeira. Ousaria dizer que nenhum esporte e/ou prática cultural levou tanto de um povo à outras nações como é o caso de nossa Capoeira.

Por exemplo, aqui no Brasil, praticamos o Box, o Judô e o Caratê, mas ninguém fala o inglês ou o japonês por conta disso. Dança-se o Balé e o Tango, mas não existem motivos para se especializar em Francês ou Espanhol.

Mas com a Capoeira é diferente. Por conta dela o português falado no Brasil tem sido falado em mais de 150 Paises. É isto mesmo! Segundo a Federação Internacional de Capoeira (FICA), presidida pelo Prof. Dr. Sérgio Vieira, nossa Capoeira já caminha para a segunda centena de paises onde a prática já faz parte do "cardápio" anual de eventos culturais e desportivos.

É até compreensível nosso português sendo falado neste "mundão de Deus", uma vez que seria muito superficial praticar a Capoeira sem, por exemplo, compreender o real sentido de uma Ladainha, de um Corrido ou de uma Chula.

Ao mesmo tempo em que percebemos nossa Capoeira expandindo-se, dando sua magistral "Volta ao Mundo", observa-se que mais e mais os praticantes (nacionais e principalmente do estrangeiro) estão buscando conhecer a verdadeira - e mais completa quanto possível - história da Capoeiragem.

2. CAPOEIRA, FOLCLORE & DINÂMICA

É fato que a Capoeira praticada em nosso Estado de São Paulo é fruto de um trabalho de resistência e divulgação realizado por mestres baianos e cariocas, vindos para cá a partir da década dos 50. Embora, sendo justo registrar que a grande maioria chegou entre meados dos 60 e início dos anos 70.

Em nossa Crônica Inaugural apresentamos o depoimento em livro do Folclorista Alceu Maynard Araújo (1967) atestando que levas de capoeiras foram soltas nas pontas dos trilhos (na cidade de Botucatu, entre 1890 e 1920, supostamente). Pelo depoimento, podemos inferir que Capoeiras (vindos da Capoeira Carioca) já perambulavam por nosso Estado, no final do século XIX e início do século XX.

Por falar em Capoeira Carioca, todo bom estudioso da cultura popular sabe que as manifestações raramente ocorrem em regiões de forma isolada geográfica e temporalmente. Tanto é que Mestre Edison Carneiro (excelente folclorista!) fez questão de deixar bem claro no título de um de seus livros (Dinâmica do Folclore), que tudo acontece dinamicamente. Em alguns casos manifestações se fundem, resultando em novas manifestações. Por exemplo, com a proibição da Capoeira em Pernambuco, aliado a questões político-social da época, resultou-se nosso Frevo! O bom capoeira sabe perceber que a "malícia" do bom "frevista" está ligado à ginga de um bom Capoeira. E é isto que eram no passado: capoeiras. No Rio de Janeiro, a perseguição à capoeiragem (que, funcional e socialmente não é o mesmo que capoeira) resultou na Pernada Carioca. Digamos que era a Capoeira que não se chamava Capoeira, mas que tinha a eficiência da mesma, tanto enquanto luta, como também como lazer.

3. PERNADA, TIRIRICA & CAPOEIRA PAULISTA

Em São Paulo também tivemos nossa "Capoeira primitiva". Recentemente o historiador Carlos Carvalho Cavalheiro e o capoeira-pesquisador Joelson Ferreira têm se dedicado a estudar a Pernada de Sorocaba (interior paulista). Na essência, essa forma de manifestação tem todos os ingredientes básicos de nossa Capoeira: cantos (corridos e desafios); negaças; golpes desequilibrastes (rasteira!) etc. Em breve teremos um excelente documentário sobre o assunto. Aguardem.

 Além da Pernada de Sorocaba, na Capital Paulista, tivemos também uma outra "espécie de capoeira": a TIRIRICA. Aparentemente, tudo indica que, com a repressão de algumas manifestações (ai inclui-se a Capoeira, o Batuque e até mesmo a Religião Candomblé), o povo era obrigado a mascarar suas práticas, mudando formas de execução e nome de tais práticas.

A Tiririca Paulista era um misto de Capoeira com Samba. Era, então, uma capoeira com ritmo (diferente da Capoeira Utilitária do Paulista-Carioca Mestre Sinhozinho - Agenor Sampaio), mas sem a presença do Berimbau. Tinha canto de pergunta e resposta, e "jogava-se" ou "lutava-se ludicamente" em Roda.

Sobre esta "espécie de capoeira" (assim se referiam a ela os "mais antigos" da Terra da Garoa) temos alguns depoimentos relevantes gravados no Centro de Estudos Rurais (CERU) e Museu da Imagem e Som (MIS), ambos da Universidade de São Paulo (USP). Em São Paulo podemos encontrar ainda alguns praticantes remanescentes ou contemporâneos de praticantes, que acompanharam a TIRIRICA em seu auge (décadas dos 30 aos 50). Para dar uma dica, para quem estiver interessado em saber sobre a Tiririca, os bons nomes são Oswaldinho da Cuíca, Toniquinho Batuqueiro e Seu Nenê da Vila Matilde.

 O Próprio Mestre Ananias - renomado mestre da capoeira angola baiana - que chegou pela capital entre 1950 e 1960, vivenciou alguns momentos da Tiririca pelas bandas do Brás; Largo da Banana, ou mesmo pelas Praças da Sé e da República (reduto de muitos sambistas, tiririqueiros e capoeiras). Mestre Ananias é grande conhecedor de Samba de Raiz e de Capoeira. Eu arriscaria dizer que uma das cantigas que só ouvi mestre Ananias cantando (É tumba, menino é tumba...) pode ter sido "colhida" durante sua vivência com alguns praticantes da Tiririca. Faço tal suposição baseado em um documentário de Mestre Geraldo Filme (também cantador de Samba, e que conviveu com exímios jogadores de Tiririca), que em depoimento para o MIS, lá pelas tantas, soltou a letra da música que comento acima:

 

"É tumba, menino é tumba

É tumba pra derrubá

Tiririca faca de ponta

Capoeira quer me pega

Dona Rita do Tabulêro

Quem derrubou meu companheiro

...

Abra a roda minha gente

Que o Batuque é diferente

(coro)

Abra a roda minha gente

Que o Batuque é diferente"

Será que a origem é a mesma (Rodas de Tiririca)?

Miltinho Astronauta dedica-se, de forma independente, ao projeto "Coletânea da Capoeira em São Paulo". O projeto conta com a colaboração de alguns pesquisadores, dentre eles Raphael Pereira Moreno e Carlos Carvalho Cavalheiro. Para obter mais informações, acesse o Jornal do Capoeira (on line) www.capoeira.jex.com.br ou escreva para miltinho_astronauta@yahoo.com.br . A foto de Mestre Ananias é de Autoria de Adilene Cavalheiro.

Dez Discos do Samba Paulista

Retirado da Revista ZINGU

Por Matheus Trunk

“São Paulo, tu és o meu amor

Ontem tinha bonde

Hoje tem metrô”

(trecho da canção São Paulo e Seus Poetas de Astrogildo Silva e Marques Filho gravado originalmente por Noite Ilustrada no discoSamba Sem Hora Marcada de 1974 pela Continental Discos)

Aqui uma pequena seleção de dez grandes artistas da música popular que tiveram a “paulicéia desvairada” como palco de suas vidas e obras. Preferi não incluir compositores consagrados nos meios intelectuais e acadêmicos como Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini para falar sobre personagens mais esquecidos.

Mauricy Moura - Roteiro Noturno - Continental (1955)

Além do samba tradicional, as noites da capital paulista foram palco de grandes intérpretes de seresta, valsa e samba-canção. Durante muitos anos, a voz aveludada de Mauricy Moura (1926-1976) foi referência nesses gêneros. Apesar de ser um extraordinário artista, Mauricy tinha uma personalidade muito forte. Talvez por isso, gravou somente dois discos: Coquetel da Vida e este Roteiro Noturno. Neste trabalho, demonstra um pleno domínio de um repertório bastante sofisticado de compositores como Orestes Barbosa, Wilson Batista, Lupicínio Rodrigues e principalmente de seu ídolo Sílvio Caldas.

Germano Mathias - Ginga no Asfalto - Odeon 

(1962)

Mandusca, Barra Funda, Catedrático do Samba e Marlon Brando do Pari são apenas alguns dos apelidos de Germano Mathias. Com uma carreira artística de 55 anos, o sambista paulista gravou diversos discos e fez um enorme sucesso. Um de seus melhores discos é este Ginga no Asfalto, gravado no auge de sua carreira pela Odeon. A capa já fala por si: de terno azul claro e sapato branco, o malandro paulistano desfila pelo centro da cidade. Neste disco, Germano consegue elevar o samba sincopado a patrimônio cultural em canções que colam no ouvido como Maria Espingardina, Mulher Por Acaso, Baile do Risca Faca, Lar Sem Pão e Requebrado Diferente. Obra-prima indispensável em qualquer coleção de discos de samba.

Jorge Costa - Samba Sem Mentira - Copacabana (1968)

Inexplicavelmente, o alagoano Jorge Costa (1922-1995) permanece esquecido. Extremamente talentoso, suas canções eram disputadas por artistas como Germano Mathias, Noite Ilustrada, Jair Rodrigues, Ângela Maria e até mesmo Nelson Gonçalves. A noite de São Paulo era seu habitat natural. Segundo a contracapa do disco, Jorge sempre era achado nas “boates e inferninhos paulistas”. O forte deste genial compositor eram os sambas sincopados como Castiguei, Falso Rebolado e Baile do Risca-Faca. Como cantor, Jorge gravou dois raros LPs: este Samba Sem Mentira (1968) e Jorge Costa e Seus Sambas (1973). Samba Sem Mentira reúne canções sobre questão social (Inferno Colorido e Maria Simplicidade), dor-de-cotovelo (Não Me Interessa, Bandeira da Paz e Chave do Coração, esta última em parceria com José Domingos), candomblé (Tamborete da Vovó) e uma verdadeira obra-prima da canção popular (Triste Madrugada).

Nerino Silva - Deixe Comigo - RCA Victor (1968)

Sambista radicado na paulicéia bastante conhecido nos anos 50 e 60. Seu maior sucesso foi a canção bem-humorada Minha Sogra. Chegou a participar ao lado de Germano Mathias em uma cena do filme O Preço da Vitória (1959) de Oswaldo Sampaio. Infelizmente, Nerino gravou pouco e praticamente não existem informações sobre sua carreira. Seu álbum mais conhecido é este Deixe Comigo gravado na major RCA Victor em 1968, com uma capa psicodélica. No repertório, canções de Zé Kéti (Amor de Carnaval), Lupicínio Rodrigues (Dona Divergência) e Gordurinha (Súplica Cearense).

Noite Ilustrada - Não Me Deixe Só - Continental (1978)

Mário de Souza Marques Filho (1928-2003) é um dos maiores cantores da história da música brasileira. Com o pseudônimo de Noite Ilustrada, ele se tornou o imperador das noites paulistanas. Ele era o rei das boates Meninão, Jogral, Pierrot, Lé-Bar-Bar, Kings Bar e Capitan´s Bar. Seu nome era sinônimo de grandes apresentações, profissionalismo e de sambas bem cantados. Difícil é escolher um único disco deste grande mago da canção. Selecionei o emocionante Não Me Deixe Só, lançado originalmente em 1978 pela gravadora Continental. No lado A, Noite fala sobre a questão social (As Flores do Mal), regrava um sucesso do passado (Idade de Fazer Bobagem), comenta os imprevistos da vida (Atalhos) e homenageia o mestre Ataulfo Alves (Homenagem). No lado B, faz dueto com Hebe Camargo para homenagear a amiga Isaurinha Garcia (no pot-porri Mensagem e A Outra Mensagem), faz referência a uma casa de boas moças do Nordeste (Dona Maria Boa) e fala sobre a solidão (Não Me Deixe Só e Ai! Que Saudades da Casa Amarela).

José Domingos - Quando Eu Me Chamar Saudade - Chantecler (1979)

Cantor de grande talento, José Domingos sempre recebeu pouco reconhecimento pela crítica especializada.Quando Eu Me Chamar Saudade é seu segundo LP que contou com produção de Luiz Mocarzel e arranjos do maestro Aluísio Pontes. Além de conter músicas próprias do cantor (como Mais Uma Vez Adeus, Quem Sabe de Mim, Garrafa Vazia e Chave do Coração, esta última em parceria com Jorge Costa) este belo disco contém sambas de compositores consagrados como Ataulfo Alves (Caminhando), Paulo Vanzolini (Praça Clóvis e Ronda), Dora Lopes (Pedra Noventa) e Nelson Cavaquinho (Quando Eu Me Chamar Saudade). Este trabalho de José Domingos é um passeio pelas boates e bares da São Paulo dos anos 60 e 70. Absolutamente imperdível.

Geraldo Filme - Geraldo Filme - Estúdio Eldorado (1980) 

A importância de Geraldo Filme (1928-1995) para o samba de São Paulo é semelhante a importância de Cartola para o samba do Rio de Janeiro. Amigo de personalidades como o poeta Solano Trindade e o dramaturgo Plínio Marcos, Geraldão da Barra Funda sempre foi um líder entre os bambas da paulicéia. Sua paixão pela Vai-Vai está eternizada em dois verdadeiros hinos da escola como Tradição e Silêncio no Bexiga, ambas presentes neste disco. Outras grandes canções do LP: História da Capoeira, Vai Cuidar da Sua Vida e Reencarnação. Uma pena que um monstro sagrado da música brasileira como Geraldo Filme tenha gravado tão pouco.

Kazinho - O Samba Como Ele É - Popular Brazil (19??)

O paraense Oscar Azevedo dos Santos, o Kazinho é um dos grandes compositores do samba paulistano. Durante muitos anos, ele fez canções para nomes como Ciro Monteiro, Demônios da Garoa, Germano Mathias, Noite Ilustrada e Ari Lobo. Infelizmente, a vida e a obra deste verdadeiro Nelson Cavaquinho do Itaim Paulista permanece esquecida. Pouca gente sabe, mas ele gravou um raríssimo e belo LP com seus maiores sucessos. Além das divertidas Estou a Zero e Deu a Louca na Nega, Kazinho relembra sua terra natal em Saudade do Pará e reclama dos amores mal resolvidos em obras-primas como Meu Tipo, Meu Viver e especialmente Eu e a Saudade Pela Rua. Na edição original, não consta a data de lançamento do disco.

Osvaldinho da Cuíca - Osvaldinho da Cuíca Convida Em Referência ao Samba Paulistano - Rio 8 Fonográfico (2006)

Belíssimo trabalho do “embaixador do samba paulista” Osvaldinho da Cuíca. Este CD contém somente canções de sua autoria. Para este trabalho, ele contou com a participação especial de artistas como Demônios da Garoa, Jair Rodrigues, Aldo Bueno, Elizeth Rosa, Dedé Paraízo, Quinteto em Preto e Branco e Thobias da Vai Vai. Destacam-se do excelente repertório músicas como Minha Vizinha, Ditado Antigo,Barra Funda e Hino da Velha Guarda.

Velha Guarda do G.R.C.E.S. Unidos do Peruche - Memória do Samba Paulista - Sambatá (2008)

Com caprichada produção de T. Kaçula e Renato Dias, Memória do Samba Paulista é o primeiro registro em CD da Velha Guarda da Unidos da Peruche. Contando com canções de bambas como Geraldo Filme e Carlão do Peruche, o repertório demonstra que dentro das escolas paulistanas existem grandes e esquecidos compositores. No Rio de Janeiro, velhas-guardas de inúmeras escolas de samba mereceram diversos álbuns. Em São Paulo, a maioria das escolas paulistanas não ganharam nenhum registro sonoro.

Bibliografia utilizada:

Contracapas de discos e filmes:

- Contracapa do disco Samba Sem Mentira de Jorge Costa, Copacabana Discos, 1968.

- Contracapa do disco Quando Eu Me Chamar Saudade de José Domingos, Chantecler, 1979.

- Documentário Geraldo Filme de Carlos Cortez (1998)

- DVD Ginga no Asfalto de Germano Mathias- Lua Discos (2008)

Livros:

- ANTÔNIO, João. Abraçado ao Meu Rancor. São Paulo: Cosac & Naïfy, 2006.

- BORELLI, Hélvio. Noites Paulistanas: Histórias e Revelações Musicais das Décadas de 50 e 60. São Paulo: Arte & Ciência, 2005.

- JOANIDES, Hiroito. Boca do Lixo. São Paulo: Edições Populares, 1978.

- MACIEL, Paulo Viana. Noite Ilustrada: de Pirapetinga Para o Brasil. São Paulo: Milesi, 1980.

- RAMOS, Caio Silveira. Sambaexplícito: As Vidas Desvairadas de Germano Mathias. São Paulo: A Girafa, 2008.

Pequena cartilha para uma história do samba

Retirado do Só dói quando eu Rio...

por Fernando Szegeri

Da escola ao banquinho

As escolas de samba vão levar para o grande público a música que então se fazia nos redutos pobres dos morros e subúrbios. Com suas orquestras (à semelhança dos ranchos, mas sem os caros instrumentos de sopro) de atabaques, surdos, cuícas, tamborins e pandeiros, as escolas vieram mostrar para as classes de elite a riqueza musical escondida nos redutos do samba, numa cadência menos “batida” que a do partido alto tradicional (propícia para a execução "em roda"), mais cantável, mais marchável (própria para o desfile, o cortejo). A partir dos últimos anos da década de 20, em pouco tempo o desfile das escolas de samba ganhou o “status” de principal e mais importante acontecimento do carnaval. A pioneira foi a Deixa Falar, da região do Estácio, conhecida como berço das escolas de samba. Depois seguiram-se Estação Primeira, do Morro da Mangueira e Vai Como Pode, de Oswaldo Cruz, que depois mudou seu nome para Portela. Os compositores ligados às mais importantes escolas como Cartola (Mangueira), Paulo da Portela (Vai Como Pode) e Ismael Silva (Deixa Falar) asumiram grande evidência. Ante o poder avassalador daquela música que vinha dos morros, a cultura oficial não poderia ficar como mera espectadora. Logo tratou-se de organizar os desfiles, tornar oficiais os concursos. Surgiram as colunas especializadas na imprensa, os grandes jornais chegaram a patrocinar e organizar desfiles. E o poder estatal, apercebendo-se da grande força criativa e mobilizadora desencadeada pelas escolas de samba nos dias de carnaval tratou logo de dar o seu jeito: se não podemos proibir, se não dá pra impedir, vamos organizar, disciplinar, normatizar. Assim é que a prefeitura do então Distrito Federal definia os dias de desfiles, locais, os temas permitidos nos enredos, a censura às letras dos sambas etc. Ao final da década de 30, dez anos após seu surgimento, as escolas de samba já estavam definitivamente incorporadas à cultura oficial da cidade do Rio de Janeiro. E vemos, então, um segundo momento onde os elementos genuínos da cultura do samba sofrem influências externas ao seu meio, de forma a abrandar-lhe o ímpeto criativo, a mobilização das energias que proporcionava.

Não só o Estado, mas a indústria do entretenimento, então nos primórdios, soube reconhecer essa qualidade musical e as possibilidades que se abriam ante o grande desenvolvimento de um importante meio de difusão musical no início dos anos 30: o rádio. É assim que pela primeira vez, em 1929 chega ao disco, com mais de uma década de atraso, o som da percussão do autêntico samba, na gravação de “Na Pavuna”, de Almirante e Homero Dornelas, na voz do primeiro. E a partir daí, pelo disco e pelo rádio, a sonoridade da batucada do samba incorporou-se ao gosto musical do povo carioca, inicialmente, e de todo o Brasil, em seguida, principalmente a partir do surgimento da Rádio Nacional, cobrindo todo o território brasileiro, a partir de 1936. Os cantores de sucesso iam colher junto aos morros as produções de seus compositores para serem levadas ao disco. O ritmo dos batuques parecia mesmo traduzir a alma da sociedade carioca e brasileira, formada no encontro das raças e das culturas. E o samba falava não mais dos amores impossíveis das canções líricas que se gravavam até então. Falava da falta de trabalho, do pão caro, dos encontros e desencontros amorosos da vida da gente de verdade, do carnaval, da malandragem e da boemia. Em pouco tempo tornou-se a expressão mais autêntica da voz do povo brasileiro. As maiores figuras desse período serão Wilson Batista e Noel Rosa, e um pouco mais adiante Geraldo Pereira e Ataulfo Alves.

A força do samba difundiu-se de tal forma que a ditadura do Estado Novo tratou, a partir do final da década de 30, de desestimular e censurar os sambas que falavam da malandragem e da vida boêmia, incentivando um samba mais “enquadrado” na temática, de exaltação das grandes qualidades da pátria brasileira. É assim que a década de 40 inicia-se com o auge dos chamados sambas-exaltação, dos quais o mais famoso é “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso. Na passagem dos 40 para os 50, o samba iria parar no cinema, ficar conhecido no mundo inteiro como ritmo nacional brasileiro por excelência, na figura estilizada da “baiana” Carmem Miranda, com bananas e abacaxis na cabeça. Mas os rádios e os toca-discos quase não mais o tocavam, à exceção da época de carnaval, dominados pela onda da música americana das “big bands” e das trilhas sonoras de Hollywood. Nos anos cinqüenta, a voz dos morros pareceria estar calada, assistindo primeiramente ao domínio dos chamados sambas-canção, gênero estilizado que privilegiava a orquestração em vez da batucada, as letras românticas e os cantores de vozeirão, em vez dos sambistas de divisão leve e ágil e os temas quotidianos. Posteriormente, surge a bossa nova, impondo ao samba uma esquematização e simplificação rítmica*, uma incrementação harmônica pelo uso de acordes dissonantes, em parte por influência do jazz americano, e uma completa mudança temática. Não há mais lugar para a dureza, para a mulher que nos abandonou e pôs fogo na casa, para a exaltação da vida vadia. Agora, só barquinhos passeando ao pôr-do-sol, banquinhos e violões, tardes olhando o Cristo Redentor da janela...

Parte III - Resistência

Mas o samba é resistência, e como erva forte viceja por entre as frestas do cimento com que tentam lhe sufocar. E é na década de 60, quando a classe média experimenta um forte retrocesso nos espaços públicos de manifestação artística, com o teatro e a música popular sofrendo forte censura a partir do golpe de estado de 64, que o mundo do samba passa a ser revisitado pela cultura oficial. Artistas, intelectuais, jornalistas etc. começam a encontrar nas escolas de samba um espaço de expressão cultural genuína, forte, criativa, que fala da vida verdadeira do povo, seus sofrimentos e alegrias. O samba volta à agenda cultural brasileira, com o surgimento de redutos como o restaurante Zicartola, e o sucesso de espetáculos como o Opinião, com a presença de Zé Ketti, figura emblemática do período. Essa reaproximação vai gerar bons frutos como a revelação para o grande público, em rádio, disco e televisão, de sambistas do porte de Clementina de Jesus, Paulinho da Viola, Candeia, Elton Medeiros, Martinho da Vila, o paulista Germano Mathias, além da redescoberta de Cartola e Ismael Silva, por exemplo. Por outro lado, o ambiente das escolas vai sofrer uma influência decisiva dos padrões estéticos das classes dominantes. Os elementos visuais, alegorias e fantasias, tornam-se os mais importantes nos desfiles. Os sambas cadenciados, de letras longas e instrutivas, próprios para o desfile no qual se procurava contar uma história, vão sendo substituídos pelos refrões fáceis, de andamento mais acelerado, para empolgar e serem cantados e dançados também nos salões, pela gente desacostumada da difícil arte de dançar os passos do samba. E assim, por conseqüência, o passista da escola, o compositor e a pastora vão perdendo espaço para figurinistas, carnavalescos e destaques.

Esse processo vai gerar uma forte contradição a partir da década de 70. De um lado, o samba ganha grande notoriedade nos meios de comunicação, através de uma vertente que posteriormente vai ser conhecida como “sambão jóia”, cujas figuras expressivas são Luiz Ayrão, Antônio Carlos e Jocaffi, Originais do Samba. Ao mesmo tempo, importantíssimos compositores e intérpretes ligados à melhor tradição do samba surgem ou se firmam: Nei Lopes, Wilson Moreira, Beth Carvalho, Clara Nunes, Roberto Ribeiro, Alcione.

Alguns compositores ligados às origens das escolas começam a perceber que estas não mais se configuram em espaços onde o sambista pode expressar a sua arte, representativa da sua visão de mundo, sua cultura e seus valores. Desfaz-se o que era espaço para afirmação da identidade da cultura popular, da singularidade e expressividade de cada componente, governado pelas “regras da arte”, onde é maior quem tem mais talento, quem dança, canta, compõe ou costura melhor; quem é líder pela sua postura e papel dentro da vida da comunidade. O espaço das escolas passa a ser norteado pela mesmo lógica do dinheiro e do poder que rege todas as relações dentro da sociedade capitalista. Em 1975 o grande Antônio Candeia Filho afasta-se da Portela, endereçando ao seu presidente uma carta com críticas, análises e sugestões, que assim começava:

“Escola de samba é Povo em sua

manifestação mais autêntica! Quando se submete

a influências externas, a escola de samba deixa de

representar a cultura de nosso povo.”

(apud Vargens, op. cit. – p. 67)

No mesmo ano, junto com compositores importantes como Wilson Moreira, Candeia funda a Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, um marco na história da resistência do samba enquanto expressão cultural consciente e engajada. Ao grupo original rapidamente juntam-se grandes figuras do samba, como Nei Lopes, Martinho da Vila, Paulinho da Viola entre inúmeros outros. A Quilombo procurou sempre diferenciar-se das escolas de samba “mercantilizadas” (“Super-escolas-de-samba S/A”, como mais tarde diria um conhecido samba-enredo de Aloísio Machado e Beto sem Braço, campeão do carnaval de 1982 pelo Império Serrano), desde a forma de escolha dos enredos e sambas, até a cadência e os locais de desfile, nunca aceitando sujeitar-se aos concursos oficiais. Mas mais que isso, em seu terreiro recuperou-se a prática das danças afro-brasileiras como o jongo, a capoeira e o caxambu, cultivou-se outra vez o samba de terreiro como expressão fundamental da riqueza musical do samba, organizou-se a prática da assistência social à comunidade.

Fruto indireto da portentosa árvore da Quilombo foi o surgimento, na virada dos anos 70 para 80, do movimento originado a partir da quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos. À sombra de uma portentosa tamarineira, compositores talentosos como Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Luiz Carlos da Vila e Arlindo Cruz revigoraram a tradição um tanto abandonada do partido alto, introduziram novos instrumentos como o banjo e o repique de mão, conseguindo transpor para o disco e os meios de comunicação o espírito dos tradicionais pagodes de fundo de quintal. Na esteira desses pioneiros, um sem número de grupos de samba surgiu, muitas vezes sem a necessária competência musical, incentivados pela grande indústria fonográfica (aliás, a prática é comum: surgido um gênero de sucesso, por mérito ou por imposição fabricada, explora-se aquela fórmula musical à exaustão, na repetição de uma lógica capitalista rasteira que, buscando diminuir custos pela massificação da produção em série, trata a cultura de um povo como produção de salsichas), levando a uma overdose que colocou o samba em relativo ostracismo por quase uma década, pondo fim à chamada primeira geração do pagode, da qual sobreviveram afortunadamente os talentos incontestes. Nesta lacuna, surgiu e começou a proliferar uma forma deturpada de executar o samba, com letras “românticas” de baixa qualidade, melodias fáceis, descaracterização completa dos elementos rítmicos e formação instrumental do samba tradicional, a que se deu, de maneira completamente imprópria, o nome de “pagode”.

Mais um teste para o samba. Agora massacrado pela massificação da mesmice e da pobreza musical, quando não da quase “pornografia sonora”, o samba autêntico e de qualidade, que nunca morreu ou fraquejou, pegou o atalho que na segunda metade da década passada possibilitou o barateamento dos custos de produção fonográfica e o surgimento de meios de comunicação alternativos como a Internet, e voltou a se afirmar e ocupar os espaços que são seus por direito. É assim que atualmente assistimos a um belíssimo momento, com os mestres veteranos produzindo como novatos e os novos talentos buscando seus espaços na trilha das lições certeiras da tradição. As rodas de samba proliferam por todo o Brasil, muitos discos são gravados, mais e mais programas de rádio e televisão dão espaço ao verdadeiro e bom samba. Muito ainda há que ser feito, é claro, no sentido de democratizar-se os meios de distribuição de discos e de difusão pelos veículos de massa, ainda dominados pela lógica estrita dos lucros dos grandes conglomerados capitalistas.

Importa, em conclusão, não esquecermos que o samba é um dos traços mais autênticos e genuínos da cultura brasileira. Forma de expressão musical essencialmente negra em suas matrizes, símbolo da contribuição africana na formação da nação brasileira, e que ao mesmo tempo traduz como nenhuma outra os traços mestiços desse povo que se forma do encontro de três raças. O samba espelha de maneira maravilhosa a incorporação dos principais legados culturais da africanidade para a identidade brasileira, num exemplo portentoso de afirmação e síntese dialética na construção dos traços marcantes da face nacional. O samba, assim, é mais que um gênero musical, uma dança ou uma festa. Representa verdadeiramente uma cultura, um modo de ser, de se comportar, ver o mundo, interpretá-lo e reexprimí-lo.

A cultura do samba engendra uma forma particularmente brasileira de construção social. Nela prima a singularidade do indivíduo e de sua expressão criativa, enquanto na sociedade capitalista o indivíduo é uma parte desqualifiacada de uma massa informe. O sambista é sujeito da história, quando constrói seu espaço de sociabilidade, de integração e de expressão singulares a partir da prática do canto, da dança, da poesia, da crítica. O indivíduo na sociedade capitalista está sujeito às regras preestabelecidas que normatizam os espaços de integração e socialização, sobre as quais ele não pode influir. O que pode parecer mera teoria, transforma-se em vivência: quem participa de um samba verdadeiro pode experimentar, na prática, uma forma de socialização que rejeita e reinventa as regras da sociedade capitalista; pode experimentar uma das mais belas formas de funcionamento de uma estrutura social sem classes, sem o predomínio da lógica abstrata e embrutecedora do dinheiro e do poder.

Por isso a história do samba, como a de outras manifestações autênticas da cultura dos povos, é uma tensão dialética constante entre a afirmação da identidade popular e a reação das super-estruturas do capitalismo. Ora pela repressão, ora pela apropriação; seja pela imposição de elementos estranhos externos, seja pela condenação ao esquecimento, seja pela cooptação. Acredito, verdadeiramente, que sempre que um surdo bater a marcação, um tamborim fizer o contraponto, um cavaco der um tom e o pandeiro rufar suas platinelas, a chama da resistência ali estará acesa.

Bibliografia básica:

Moura, Roberto – Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, RJ, Funarte 1983
Lopes, Nei – Sambeabá – O Samba que não se aprende na escola – RJ, Casa da Palavra/Folha Seca, 2003-11-18
Tinhorão, José Ramos – História Social da Música Popular Brasileira – São Paulo, Ed. 34, 1998
- Música Popular: um tema em debate – São Paulo, Ed.34, 1997
Vargens, João Batista M. - Candeia – Luz da Inspiração, Rio de Janeiro, Funarte, 1987
Cabral, Sérgio – As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, RJ, Lumiar, 1996

* Nota necessária: antes que me crucifiquem, como se pode ler na introdução geral à primeira parte deste texto, trata-se de uma abordagem superficial e dirigida a iniciantes leigos. As simplificações e generalizações, assim, são inevitáveis. Então, em primeiro lugar, não era intenção discutir a bossa nova. Em segundo, não cabia nos estreitos limites do texto em questão tratar, por exemplo, a discussão de uma questão rítmica de natureza mais técnica, mais sutil, qual seja a radicalização da síncopa que predominou no padrão estético que a bossa nova foi construindo. Muito menos se essa padronização constitui-se verdadeiramente em simplificação ou não, conceito que tenho, mas deixo aqui apenas sugerido. Exclui-se desta generalização, outrossim, por óbvio, a polirritmia genialmente pessoal de João Gilberto.

Polêmica de Sambista

Retirado do O POVO

José Adriano Feneric

Autor de livro sobre Noel Rosa narra as polêmicas envolvendo o compositor e Wilson Batista. José Adriano afirma ainda que Noel deu ao samba consciência do seu aspecto popular

A história dos primórdios do samba poderia muito bem ser contada por meio das polêmicas travadas entre os sambistas. Desde as disputas pela autoria do famoso Pelo Telefone (gravado em 1917), tido como o "primeiro samba", até o entrevero entre Sinhô, o aclamado Rei do Samba, e a "turma" do Pixinguinha (Donga, China etc.) na década de 1920, o samba, de certo modo, foi se criando e se formando em meio a polêmicas e discussões. Noel Rosa, como não poderia ser diferente, também deu sua contribuição à maturação do samba por meio de uma longa polêmica com Wilson Batista, travada exclusivamente nas regras da arte. Dessa polêmica entre Noel e Wilson, ou a ela relacionada, é preciso que se diga imediatamente, saíram verdadeiros clássicos do repertório noelesco, tais como: Palpite Infeliz e Feitiço da Vila. Apenas por isso já valeria a pena relembrar esse debate entre Wilson e Noel. Entretanto, o que quero chamar a atenção é para uma questão que se colocava como pano de fundo em tal polêmica: a mercantilização do samba e a profissionalização do sambista. 

A polêmica entre Noel e Wilson teve início em 1933, por ocasião do lançamento do samba Lenço no Pescoço. Gravado por Silvio Caldas, este samba de Wilson Batista dizia em seus versos iniciais: 'Meu chapéu do lado/ tamanco arrastando/ lenço no pescoço/ navalha no bolso/ eu passo gingando/ provoco e desafio/ eu tenho orgulho em ser tão vadio...'. Essa descrição do malandro e essa apologia da vadiagem não passariam desapercebidas em 1933. Como de fato não passaram. Muitos compositores da época recriminaram publicamente este samba, sendo que o compositor e jornalista Orestes Barbosa chegou a publicar em sua coluna: "num momento em que se faz a higiene poética do samba, a nova produção de Silvio Caldas, pregando o crime por música, não tem perdão". Num momento em que o samba se profissionalizava nas rádios comerciais - que associavam prestígio e aceitação social de uma música com a possibilidade de atrair mais patrocinadores - não é difícil de entender as palavras de Orestes. Todavia, a resposta mais contundente a Lenço no Pescoço, e a qual o próprio Wilson levaria em conta, veio de Noel Rosa. O Poeta da Vila, ainda em 1933, responderia a Wilson com Rapaz Folgado. Este samba de Noel responde verso a verso o samba de Wilson: 'Deixa de arrastar o teu tamanco/ Pois tamanco nunca foi sandália/ E tira do pescoço o lenço branco/ Compra sapato e gravata/ Joga fora essa navalha/ Que te atrapalha'. Além disso, nos versos finais de seu samba, Noel ainda diz: 'Malandro é palavra derrotista/ Que só serve pra tirar/ Todo o valor do sambista/ Proponho ao povo civilizado/ Não te chamar de malandro/ E sim de rapaz folgado'. 

A questão da profissionalização do sambista, no disco e no rádio, estava na pauta das discussões do início da década de 1930. Quando Noel responde ao samba de Wilson Batista, ele o faz visando preservar a imagem do sambista, do compositor, num meio onde as possibilidades de se viver do samba já podiam ser vislumbradas. O Poeta da Vila, que sempre optou por uma estratégia diferente para abordar o malandro, "desmonta" a personagem de Wilson Batista, tanto no seu aspecto físico (da indumentária) como no seu modo de se relacionar com o samba, e a recoloca, por meio de "propostas", num plano regido por novas possibilidades de atuação. Noel tem o cuidado de não atacar diretamente o malandro, ele prefere dizer que é a palavra malandro o fator que estaria tirando "todo o valor do sambista". Não sendo o malandro propriamente dito o alvo de Noel, nos resta verificar o criador de sambas (o compositor). Nesse quesito, o Filósofo do Samba, propõe ao compositor popular o "papel e lápis". Isto é, propõe ao sambista que, senão totalmente ao menos em parte, substitua a "experiência vivida" pelo conhecimento como instrumento para a criação. Noel, assim, propõe ao compositor que ao menos leve em conta as novas relações do samba com a sociedade, para não dizer com o mercado de música, e termina aconselhando o malandro (compositor) a "arranjar um amor e um violão" (os dois temas - amor e violão - aceitos pela música popular do período e passíveis de serem veiculados pelas rádios e ouvidos pelo "povo civilizado": os nossos queridos ouvintes). Interessava ao Poeta da Vila, tal como a outros sambistas da época, não podemos nos esquecer, que o samba tivesse um reconhecimento social e comercial, e o rádio se apresentava como o grande meio difusor de música do período. 

A polêmica entre Noel e Wilson, iniciada em 1933, se arrastaria ainda por mais alguns sambas. Seja como for, no decorrer dos anos da polêmica, Noel compõe em 1934 - (sem o intuito de prolongar a discussão, até porque por esta época ele já nem se lembrava mais dela) -, o Feitiço da Vila, uma música na qual o Filósofo do Samba, mais uma vez, procurava homenagear seu bairro, Vila Isabel: 'A Vila tem/ um feitiço sem farofa/ sem vela e sem vintém/ que nos faz bem/ tendo o nome de Princesa/ transformou o samba/ num feitiço decente/ que prende a gente'... Esse samba provocou a resposta imediata de Wilson, com É Conversa Fiada, e a tréplica de Noel com Palpite Infeliz. Mas é o Feitiço da Vila que aqui nos interessa. Noel diz que em Vila Isabel o samba tem um certo feitiço (que enebria a quem o ouve), tal como o samba era entendido anteriormente, devido a sua relação inicial com a cultura negra, particularmente com o candomblé. Porém, é um feitiço diferente, é um feitiço decente, o que de antemão já denota uma preocupação com a aceitação social (e comercial) do samba. Tal como em Rapaz Folgado, onde Noel deixa o malandro nu, decompondo o seu aspecto exterior (a navalha, o lenço no pescoço, o tamanco), em Feitiço da Vila o samba também passa a ser desprovido de suas significações exteriores. Continuando a ser feitiço, o samba, entretanto, não carrega mais a sua significação religiosa oriunda candomblé: "a vela, a farofa e o vintém". Noel, deste modo, torna consciente o samba de seu novo sentido social e simbólico numa sociedade em franca modernização capitalista. O samba agora é um produto musical - passível de ser vendido em forma de disco e veiculado nas rádios -, e a atividade do (compositor) sambista, que ele tanto cuidou em sua polêmica com Wilson, é agora uma atividade profissional. Com Noel Rosa pode-se dizer que o samba tornou-se consciente de seu aspecto de música popular, em seu sentido urbano e moderno. 

JOSÉ ADRIANO FENERICK é autor do livro Nem do Morro, Nem da Cidade: as transformações do samba e a indústria cultural 1920-1945 (São Paulo, Annablume/Fapesp, 2005). 

Samba Paulista: do Bumbo à latinha de graxa

Retirado do 

Demoraram pelo menos três séculos para que o batuque de Pirapora amanhecesse na Barra Funda, no Bexiga e na Baixada do Glicério, três dos principais redutos dos ex-escravos vindos do interior de São Paulo; aí veio o ”progresso” e o bumbo deu lugar para o metal da frigideira e da latinha

Samba rural, samba de bumbo, samba de lenço, jongo, samba de umbigada, samba campineiro, pernada, tiririca, batuque, tambu, Samba de Pirapora. É difícil saber até onde estes termos designam uma unidade ou uma diversidade. Improvável também é designar uma maternidade ou paternidade. Foi um somado de influências, que aí constam questões econômicas, políticas, religiosas e imigratórias. Todas elas responsáveis pela levada diferente do samba criado em São Paulo.

A importação de escravos do nordeste brasileiro para trabalhar nas lavouras de café no século XVIII, por exemplo, é vista como fundamental para o nascimento de um samba paulista. Foi desta migração que provavelmente vieram também as tradições originárias de Angola, como a umbigada ao som de tambores, que tinha como propósito homenagear a deusa da fertilidade.

Estima-se que 73% dos africanos que vieram ao Brasil são originários do que hoje é Angola, país da costa atlântica da África. Trazido pelos angolanos, o jongo (foto acima) e a umbigada (samba, em linguagem quimbundo) foram essenciais e trouxeram um tempero polêmico. Eram rituais de cunho religioso, fundados no ritmo e que, sobretudo na umbigada, carregavam uma estética sensual e ‘’imoral’’, na visão dos brancos europeus católicos.

Germano Mathias: Samba paulistano se caracteriza 

pelo uso de objetos do dia-dia urbano, como a latinha de graxa

Um dos primeiros estudiosos dedicados ao samba paulista foi o escritor Mario de Andrade. Ele, nos anos 30, publicou o artigo ‘’O samba rural paulista’’ e de certa forma trouxe à tona uma necessidade: conhecer melhor as origens daqueles ritos animados, cercados por gente feliz e que eram vistos com grandes reservas pelos fazendeiros e pela igreja católica. Abaixo, algumas impressões do autor de Macunaíma:

“Na terminologia dos negros que observei, a palavra samba tanto designa todas as danças da noite como cada uma delas em particular. Tanto se diz ‘ontem o samba esteve melhor’ como ‘agora sou eu que tiro o samba’. A palavra ainda designa o grupo associado pra dançar sambas. ‘O dono-do-samba de São Paulo me falou que este ano o samba de Campinas não vem’’. E outros acrescentaram que ‘a qualquer momento devia chegar a Pirapora o samba de Sorocaba’. Em 1933 os negros falavam indiferentemente samba ou batuque”.

Foi neste artigo que Mário de Andrade cunhou o termo Samba Rural. Na avaliação dele, as características desta manifestação rítmica tinham relações evidentes com o ambiente criado pelas fazendas, na vinda forçada de escravos africanos, cheios de rituais, para lida nas lavouras de cana de açúcar e café em São Paulo.

Do Samba Rural para o Samba Urbano

Um terreno de horizonte largo, cortado por uma linha de trem de trabalho intenso. São homens negros e fortes, ardidos pelo sol, mas felizes. São felizes e dançam, batem palmas, usam chapéus de palha e repetem cânticos arrastados e com uma leve tristeza. É o Largo da Banana, na Barra Funda, estamos no início do século XX. Era este o habitat dos costumes e das tradições da negraiada que, alegre e liberta das correntes da escravidão bailava no batuque improvisado do samba de bumbo e no gingado do caterete.

Com o suposto fim da escravidão no fim do século XIX, os negros migraram para a cidade de São Paulo em busca de oportunidades de trabalho. Encontraram uma cidade ainda sem os requintes industriais que mais tarde dariam a tônica nas relações sociais. Eles se alojaram principalmente nos bairros da Barra Funda, Bexiga e na Baixada do Glicério, mas o principal conglomerado ocorrera no Largo da Banana, local que hoje ocupado pelo Memorial da América Latina.

Largo da Banana na Barra Funda do início do século XX, 

palco de rodas de Tiririca e de batuque trazidos pelos ex-escravos

Rodas de tiririca (espécie de capoeira), cantorias de jongo parecidas com desafios de repente e rodas de samba eram comuns na paisagem destes bairros. De escravos, estes negros tornaram-se mão de obra de baixa especialização: carregadores, engraxates e entregadores de marmita.

A Influência Italiana no Samba Paulista

Junto aos negros, ex-escravos, se juntaram nos bairros da Barra Funda e principalmente no Bexiga italianos recém-imigrados que encontraram em São Paulo oportunidades de trabalho no comércio e posteriormente na indústria.

Desta mistura, nomes como Adoniran Barbosa e Germano Mathias seriam vistos mais tarde como símbolos do samba paulista, cujas grandes particularidades são o jeito italianado, a crítica às mudanças provocadas pelo progresso industrial e as referências diretas ao samba bumbo praticado pelos escravos.

Adoniran Barbosa: muito mais que um sambista, este foi um

dos personagens mais importantes da vida paulistana do século XX

É interessante perceber que o samba paulista urbano tem como característica uma certa melancolia – boa parte da harmonia dos sambas são construídas por acordes menores. Ressaltado pelo bumbo grave e evidente, temas relacionados às mudanças provocadas pelo progresso industrial, temas sociais, críticas políticas e aos costumes da sociedade paulistana do século XX.

É fato que o samba paulista nunca fez questão de ser alegre e festeiro, característica que pode ter gerado a frase ‘’São Paulo é o túmulo do samba’’, infeliz e precipitada análise realizada pelo poeta carioca Vinícius de Morais.

Samba de Bumbo

Pesquisas indicam que o primeiro registro da existência do samba de bumbo data de 1856. O documento encontrado fala sobre uma festa junina realizada em uma fazenda de café em Piracicaba. Por ter um caráter marginal, pouco ou quase nada ficou documentado sobre este tipo de cerimônia. Ficaram mesmo os ‘’causos’’, os filhos dos filhos dos protagonistas, e graça a lembrança dessas gentes a história cada vez torna-se mais clara.

Depoimentos indicam que o samba em Pirapora do Bom Jesus, município com pouco mais de 12 mil habitantes localizado há 54 quilômetros na região oeste da Grande São Paulo, acontecia já no fim do século XIX. Há indícios de que pessoas de cidades como Capivari, Itu, Tietê, Jundiaí e Campinas, e também do estado de Minas Gerais visitavam a localidade por conta do samba.

Pirapora é considerada como o grande pólo aglutinador do samba de bumbo paulista. O palco eram as senzalas e os terreiros e a dança era marcada pelo som de grandes bumbões, lapidados com fogo nos troncos de árvores enormes. Ao deixar o tronco oco, ele era tapado com couro de animais. O resultado de todo esse artesanato era a produção de uma batida grave e profunda, marca do samba paulista e que pode ser ouvida, por exemplo, nas músicas de Adoniran Barbosa, Geraldo Filme e Demônios da Garoa. Fora isso, o timbre grave ainda é marca perceptível nas baterias das escolas de samba paulistanas.

Estes tipos de percussão entoavam também as rodas de Jongo, uma dança religiosa e noturna, realizada geralmente no meio do mato. Os tambores jongueiros eram chamados de Caxambu ou Candongueiro.

É provável que tenha sido da fusão do samba de roda nordestino, trazido pelos jovens escravos vindos do Nordeste, com a dança do jongo que o samba de bumbo tenha sido criado. A inserção da viola trazida pelos portugueses deu liga a este caldeirão rítmico. Campinas pode ter sido o local de origem desta fusão de rituais e tradições. A cidade seria , nos anos 20 e 30 do século passado, uma força nas disputas com Pirapora do Bom Jesus pela hegemonia do samba.

O Apartheid de Pirapora

A tradição negra dos escravos africanos, mantida e enriquecida pela influência européia, não era vista com bons olhos pela igreja católica. Em Pirapora do Bom Jesus o samba era entendido como atividade profana, ou seja, contra a moral católica que sempre esteve profundamente ligada à cultura do município. Por isso, o culto do samba foi duramente reprimido, mas mesmo assim era realizado, de forma clandestina, na mesma época em que as festividades do ‘’Bom Jesus’’, nos meses de agosto.

Dona Mria Esther: A matriarca do Samba Paulista

Hoje, longe do carnaval de sambódromo, Dona Maria Esther carrega 84 anos de vida e toda uma tradição secular do samba de bumbo paulista. A idade não castiga - parece moleca, pula e gira enquanto canta. Na mocidade sofreu bastante, tomava ‘’surrinhas’’ de vara de marmelo do pai português por freqüentar rodas de samba, mas hoje importa mesmo é que ela venceu.

Dona Maria Esther, 84: patrimonio cultural e história viva do samba paulista

Para Dona Esther, como é conhecida, “a idade não regula, o que regula é o rebolado”. Nos anos 40, ela foi uma das fundadoras do Grupo Samba de Roda de Pirapora, iniciativa que mantém até hoje. Ela fez mais também. Da colaboração dela, São Paulo teve a primeira escola de samba, a Lavapés, dez anos antes.

Das dificuldades ela lembra também das espiadas que dava no barracão em que os negros dançavam samba. Até então, não era permitida a entrada de brancos,mas Dona Maria Esther soube romper esta barreira. De acordo com ela, de tanto tomar surras de vara de marmelo os sambistas aceitaram a sua entrada nas animadas rodas por piedade.

Ser mulher e branca no meio de um ritual exclusivo dos negros foi motivo de muitos olhares de lado. Foi dali que ela colecionou um casamento e cerca de outros 50 casos amorosos, de acordo com sua contabilidade.

Geraldo Filme

Um desses entregadores de marmita era um negrinho vindo do interior paulista, que trouxe do convívio com o avô a tradição da cantoria dos escravos. Era ele Geraldo Filme, que só tardiamente, após sua morte em 1995, seria lembrado como um dos sambistas fundamentais para o entendimento do samba paulista.

Sua mãe tinha uma pensão nos Campos Elíseos, bairro paulistano, e fazia marmitas. Cabia ao menino Geraldo entregar para toda a região, inclusive para a Barra Funda, bairro vizinho. Durante a vida, foi figura influente por entre as escolas de samba, sobretudo junto a Vai-Vai, escola do bairro do Bexiga.

Geraldo Filme: batuques, cantorias e violas

dedilhadas emoldurando casos do cotidiano paulista

Ficaram poucos registros fonográficos. Em 81, Geraldo gravou seu primeiro e único álbum. Apesar da pequena discografia, ele pôde resgatar do ostracismo parte de todo o lastro cultural deixado pelo samba de bumbo em canções como ‘’batuque de Pirapora’’ e ‘’ Tradições e Festas de Pirapora’’, que unem o timbre grave do bumbo com os ponteios da viola caipira.

Em ‘’silêncio do Bexiga”, Geraldo conta a história do sambista Pato n’ Água, morto em circustâncias ainda nebulosas envolvendo uma abordagem policial.  Tão importante quanto Adoniran Barbosa, as composições dele eram verdadeiras crônicas do cotidiano dos negros na capital paulista.

Enfim, a latinha de graxa( e a frigideira)

Engraxate nos arredores do pátio do colégio, Osvaldinho da Cuíca chamava os clientes batucando na latinha de graxa. A cuíca é o instrumento que lhe valeu o apelido, porém, ele ficou mais famoso por ter feito da frigideira de ferro um dos símbolos do samba paulista.

Até hoje, a escola de samba Vai-vai mantém a frigideira no samba por meio da ‘’ala das frigideiras’’ que compõe da bateria da escola.

Osvaldinho da Cuíca e marca o ritmo na frigideira:

hoje, trabalho de resgate das tradições do samba paulista

 passa pelo trabalho incansável dele

Hoje, quem ostenta uma brilhosa latinha de graxa é Germano Mathias, representante do samba sincopado. Nesta variante, é desafio para o sambista criar melodias redondas, perfeitas, com ritmo e balanço voltado para os bailes de gafieira.

Branco e morador do bairro da Casa Verde, ele é um dos principais responsáveis pela manutenção da tradição do samba paulistano. Diferente de Adoniran Barbosa, por exemplo, seus sambas são alegres, carregam um bom humor e uma irreverência que contrabalança com o protesto e com a melancolia.

E pra mostrar como anda a Barra funda...

Retirado do www.neilopes.blogger.com.br

EU VISTO ESTA CAMISA

Velha Guarda Musical do Camisa Verde e Branco

Não vou dizer que São Paulo é o “berço”, porque o samba, como é conhecido hoje, formatou-se no Rio, no longo eixo Praça Onze-Estácio-Osvaldo Cruz, depois de ocorrer sincronicamente em vários pontos do país, inclusive em terras paulistanas, desde pelo menos o século 19. Mas digo veementemente que o preconceito de uma certa intelectualidade litorânea carioca contra o samba paulista sempre foi uma rematada besteira. Que o digam, por exemplo, Jangada, Talismã, Sílvio Modesto, Murilão e os primeiros Originais do Samba, grandes artistas cariocas que acolheram e foram acolhidos pelo samba de São Paulo há muito tempo. Que se evoquem, também, a cumplicidade entre Padeirinho da Mangueira e Germano Matias; e a afinidade histórica entre o Largo da Banana e a Praça Onze – só para citar dois ou três exemplos. 

Diferenças, se houve e há, estão nas escolas de samba. Que, no Rio, deixaram há quase 30 anos, de ser expressão do poder e da cultura das comunidades negras, para serem a milionária atração turística que hoje são. E que em São Paulo, em sua maioria, ainda fitam, cautelosas, a bifurcação do caminho. 

Mas acima do mercado paira o samba, enquanto gênero musical e forma de sociabilidade. E isso fica evidente no recém-lançado CD “Canto para Viver”, belo e comovente registro, em sua qualidade musical e sua hostoricidade – o talento e o companheirismo de compositores e intérpretes da Velha Guarda da Camisa Verde e Branco realçado por músicos exponenciais e amigos como Edmilson Capeluppi, Luizinho Sete Cordas e a “família” Quinteto em Branco e Preto – cumprindo a função de mostrar que samba é samba e escola é escola. 

Isso, eu digo na condição de membro da “Irmandade dos Carmelitas Descalços”, irmão pobre que sou do produtor Carmo Lima. E de sambista que veste com orgulho a “Camisa” recebida nos anos 90, juntamente com o parceiro Wilson Moreira, como membro honorário da ala de compositores da querida verde e branco da Barra Funda. 

(foto: Andréa de Valentim)

Olivério Ferreira - O Xangô da Mangueira

Retirado do

Xangô da Mangueira, batizado Olivério Ferreira, 77 anos, 53 dos quais como Diretor de Harmonia da Estação Primeira de Mangueira, é um estilista sublime do samba.

Xangô da Mangueira iniciou-se no samba na escola de Samba União de Rocha Miranda, transferindo-se posteriormente para a Portela, onde foi discípulo do célebre Paulo da Portela. Após a saída de Paulo da escola, no início da década de 1940, Xangô seguiu Paulo por um tempo na Lira do Amor, porém, como também admirava a Mangueira, pediu permissão a seu mestre, sendo por ele indicado a diretoria mangueirense, onde Paulo da Portela também possuía grandes amigos. Na Mangueira, Xangô permaneceu pelo resto da vida, notabilizando-se como diretor de harmonia, cargo que ocupou por várias décadas. Foi também o intérprete oficial do samba da escola até 1951, sendo antecessor de Jamelão.^[2] Na década de 1970, gravou quatro LPs pela gravadora Tapecar e desenvolveu extensa atividade artística, apresentando-se como cantor em todo o Brasil e no exterior. Como compositor, teve diversas obras gravadas por cantores como Clara Nunes e Roberto Ribeiro.

Se houvesse uma história social do samba, feita a partir de quem o vivencia e aprecia, aprenderíamos que existem dois tipos de sambistas: os cultores e os estilistas. Os cultores são músicos, cantores e poetas de enorme capacidade criativa que aprimoram a arte de compor e cantar samba. Já os estilistas são aqueles que simplesmente criam sua própria forma, única e original, de samba. Existem cultores que são até mais famosos que os estilistas, mas são os últimos que mantém a chama da inovação e comprovam a riqueza rítmica e melódica do samba. Xangô da Mangueira é o maior dos estilistas do samba em atividade e conversar com ele foi como fazer um passeio por partes conhecidas de nossa própria história que, estranhamente, somos forçados a esquecer. Foi também um enorme prazer e um ato de generosidade de um artista singular.

A idéia de estrear nossa nova editoria com Xangô vem do fato dele ser o melhor sambista desconhecido de sua geração. 

Um desconhecimento que é, obviamente, relativo. Embora tenha uma obra comparável a de personagens como Cartola e Nelson Cavaquinho, ele ainda não penetrou naqueles círculos de admiração nos quais artistas populares são "descobertos" por setores intelectuais de classe média, embora seu trabalho seja, há muito, reconhecido por seus pares e pelo público "não-formador" de opinião. A carreira em disco, iniciada nos anos 70, nunca foi tão bem-sucedida quanto, por exemplo, a de Martinho da Vila, cuja influência de Xangô é visível em vários sambas e calangos. Mesmo não tendo o devido reconhecimento, a obra musical de Xangô reúne cerca de 150 composições, muitas gravadas por ele mesmo em um compacto e em 4 lps lançados somente em vinil nos anos 70 e começo dos anos 80. Além de seus próprios discos, existem ainda as várias participações em coletâneas e tributos a outros artistas.

O estilo único de Xangô é a soma de vários talentos e fruto de várias vivências que se apresentam à medida em que conversamos. O talento mais aparente é o de cantor. A voz poderosa, que atraiu a atenção de Paulo da Portela, tem peso e sotaques ancestrais. A associação mais óbvia é com Clementina de Jesus, com quem dividiu palcos em uma turnê do antigo Projeto Pixinguinha. Por alguma razão misteriosa, os organizadores do projeto consideraram que ouvir Xangô e Clementina juntos deveria ser um privilégio apenas dos nordestinos, pois a turnê do show da dupla se limitou às capitais daquela região. O talento de compositor aparece nos sambas que misturam ritmos e personagens interioranos com uma picardia de sabor suburbano. A simplicidade dos versos estruturados em refrões, primeiras, refrões e segundas capturam o ouvinte em um universo de lavadeiras, pastoras, malandros, velhos batuqueiros e muitas rodas de samba.

Outro talento fundamental é o que o próprio Xangô chama de improvisador, uma atividade que só era possível quando as escolas de samba funcionavam realmente como escolas. O talento como improvisador levou-o a se identificar com o partido-alto, que se tornaria popular nos anos 70. "Eu achava bonito o partido alto", comenta Xangô, "quando os antigos formavam aquela roda e ficavam ali horas e horas cantando aqueles partidos e versando, os compadres com as comadres, uma coisa bonita mesmo". A maestria adquirida no partido-alto lhe valeu o título que dá nome ao seu primeiro lp, "O Rei do Partido Alto" (1972), seu álbum preferido. 

Nascido no Rio Comprido, bairro do Rio de Janeiro, Xangô passou a infância em um sítio em Paracambi, munícípio da Baixada Fluminense que, naquela época, poderia ser classificado como uma área de fronteira de expansão da antiga Guanabara. Daí, de sua mãe mineira (de Ubá) e de seu pai paulista (de Campinas), vieram o sotaque, o vocabulário e a inspiração em ritmos do interior. Adolescente, Xangô viveria em vários bairros do Rio de Janeiro (Rocha Miranda, Sampaio, Irajá, Pavuna), lugares que marcam a identidade de um tipo especial de carioca, o suburbano, que só merece alguma apreciação durante o Carnaval. Parte da genialidade do samba de Xangô está na forma como mistura ritmos populares distintos. A infância interiorana e a vida nos bairros da classe

trabalhadora da Rio consolidaram uma conexão distinta do clichê campo-cidade. Xangô une à roça ao subúrbio em sambas que falam línguas diversas mas mantém um espírito em comum ao estimular à participação com suas palmas e coros cadenciados.

Como Xangô destaca, "antigamente, não havia a segunda do samba". Foi improvisando, então, que ele começou a fazer música e a conviver com as escolas de samba. A carreira em disco, segundo ele, "só viria depois de um longo aprendizado". As primeira lições foram na Unidos de Rocha Miranda, onde foi aluno de Lilico, em algum período no começo dos anos 40 (as datas não vem claramente à sua memória). "Nesta época, eu via Cartola e Paulo da Portela no jornal e sonhava em ser como eles". Xangô também recorda que de um bom improvisador exigia-se bom ouvido, boa cabeça para versar, e a habilidade de "entrar no ritmo e na melodia e deixar o outro em boas condições".

Da escola de Rocha Miranda, Xangô foi convidado para desfilar em uma ala da Portela. É Xangô quem conta, com evidente orgulho, a reação do mítico Paulo da Portela, à sua voz, "Poxa, menino, você tem uma voz boa, deve aproveitar isto". Esta foi a deixa para que Xangô passasse alguns anos na tradicional escola de samba de Madureira, "improvisando com os grandes", como ele diz. Quando Paulo da Portela deixou a escola para atuar na Lira do Amor, Xangô o acompanhou como uma deferência especial. Mas a aventura da Lira do Amor não durou muito e Xangô pediria permissão ao professor para improvisar em outra agremiação.

"Mestre", disse Xangô, "estou com a idéia de ir para uma escola que admiro. Eu quero ir para a Mangueira". Paulo da Portela responderia, "Olha, a casa é sua lá porque eu tenho grande amizade, grande intimidade com o Cartola. Se você precisa de uma referência, eu estou aí para dar para você".

Além da referência ilustre, Xangô também já tinha achado seu caminho para a Estação Primeira por seus próprios meios. Nos bailes como o da Banda Portugal em clubes da Pavuna e do Irajá (os bailes eram uma variação das gafieiras da Praça XI), Xangô faria amizades com moradores da Mangueira que o apresentariam à direção da escola. Nem a referência ilustre, nem as novas amizades, no entanto, o livraram de ter que provar suas habilidades em um concurso onde teve que improvisar e versar em dupla com outros candidatos. Xangô relembra que deveria haver umas 10 duplas concorrendo naquele dia. Ele não só ganhou o concurso, com a auxílio de um parceiro com quem teve uma empatia imediata, como ainda foi escolhido 3° diretor de harmonia da escola.

A função não somente indicava que ele havia pulado vários degraus na hierarquia da Mangueira, mas também ajudaria a celebrizar sua presença no mundo do samba. Xangô fala do dia-a-dia na quadra da Mangueira em mais de meio século de atividade na função, "Eu adaptava as pessoas novas que chegavam para que eles entendessem o espírito da coisa". Xangô tornou-se conhecido pela paciência e cortesia. "Nunca xinguei uma pastora ou discuti com ninguém. Entro na quadra na hora em que o ensaio começa, e todos param de falar. Se tem alguma confusão, explico que todos têm que colaborar porque isto aqui é a diversão nossa. É a arena, o teatro da pessoa humilde".

A função inspiraria o seu parceiro mais freqüente, Jorge Zagaia, a escrever um dos mais belos versos da história do samba no partido-alto "Diretor de Harmonia", que ambos dividem no primeiro lp de Xangô. 'Sou eu o diretor de harmonia/aviso para entrar a bateria/sou eu quem manda o mestre-de-sala/se apresentar a porta-bandeira Maria/se estou errado me perdoa/eu sou o samba em pessoa/você já pensou/quando a velhice chegar/e eu não puder mais sambar'.

Ao entrar para a Mangueira, Xangô adicionaria o complemento nobre ao apelido que ganhou ainda na adolescência. Morando em Rocha Miranda, Xangô foi levado por amigos para trabalhar na fábrica de tecidos Nova América, no subúrbio de Del Castilho. "Naquela época, os garotos brincavam de apostar corrida com carrinhos de madeira. Os ingleses malandros logo viram que era melhor botar os garotos para trabalhar em vez dos velhos que não iam produzir tanto", ele relembra. Xangô foi então trabalhar na máquina de rolo e logo ficou conhecido como o engraçadinho que botava apelidos em todo o mundo, "Olhava para a cara do caboclo e dizia: Carranco! Jamelão! Chupeta!". Mas o próprio Xangô não tinha um apelido e um novo empregado iria alterar este fato com uma provocação simples. Xangô avisou ao novato que ele iria ganhar um apelido, porque todos ali tinham um, e sem perder tempo decretou, "Você tem cara de macumba, você vai ser o Macumba". O novato Macumba concordou, "Não tem nada, pode botar", mas acrescentou, "Qual é o seu apelido?". Xangô apenas respondeu, "Eu não tenho apelido", ao que Macumba replicou de imediato, "Não tinha! Se eu sou o Macumba, você vai ser o Xangô!".

As reminiscências de Xangô sobre os desfiles da Mangueira, onde morou por vários anos, são como preciosas crônicas de uma cultura que parece perder essência à medida em que ganha brilho e holofotes. Xangô conta com evidente saudosismo sobre os dois sambas-enredos, um de entrada e outro de saída, que toda escola escolhia para o desfile principal, e da função do diretor de harmonia de narrar o desfile para a comissão julgadora no alto do palanque em que esta se colocava. A excelência de uma escola e a perícia de seus membros eram medidas no momento da parada, quando a escola trocava de sambas. "Se errasse, era logo desclassificada", ele observa. Quando os desfiles não eram oficiais, Xangô conta como os membros da escola tinham que proteger a sua porta-bandeira contra os ataques de outras escolas. Explica-se: se fosse deixada sem proteção, a porta-bandeira de uma escola poderia ser gentilmente "raptada" por outro mestre-sala que não o seu par para ser exibida em outra agremiação. Cabia então ao descuidado mestre-sala original aceitar o duelo, indo em busca da parceira na escola "inimiga" para trazê-la de volta ao grupo original. 

Tais histórias foram vividas por Xangô ao longo de décadas no mundo do samba. Mas Xangô, como muitos outros sambistas da sua época, nunca viveu do samba. Aposentado como funcionário público federal, ele exerceu ao longo da vida as funções de operário, estivador, segurança e agente federal. Em certos períodos, ele acumulava dois empregos. Trabalhava como segurança em regime de plantão, mas tirava as folgas no cais do porto do Rio de Janeiro. O trabalho, no entanto, não o impediu de viajar com grupos da Mangueira por vários países da Europa e de comprovar como o samba brasileiro encanta as platéias de todo o lugar, incluindo os japoneses, que Xangô visitou antes mesmo deles se tornarem uma espécie de gravadora alternativa para sambistas que sequer sonham em gravar um disco no Brasil.

Ao longo de nossa conversa, Xangô também deixou claro que um improvisador não se faz sozinho. Foi esta apreciação pelo trabalho dos parceiros que transformou os discos de Xangô em trabalhos quase coletivos. Seus parceiros compõem e cantam com ele em várias faixas. Muitos deles, Jorge Zagaia, Waldomiro do Candomblé, Babaú da Mangueira, Aniceto do Império, são também artistas excepcionais. Em seu último lp solo, "Xangô Chão da Mangueira" (1982), um destes "parceiros" aparece com destaque especial. Dona Ivone Lara, levada para o mundo dos shows e das gravações pelo próprio Xangô, compôs para ele uma de suas músicas mais inspiradas ("é a sua cara", ela disse a Xangô ao entregar a música). "A Festa de Santo Antônio", uma ladainha com cadência de samba e versos que subvertem um hierárquico sincretismo religioso, é provavelmente a melhor interpretação de Xangô em disco.

Os dias atuais de Xangô são passados ao lado da esposa, Sonia, que organiza um impressionante acervo de recortes, troféus e memorabilia, em seu apartamento no Irajá. Além do museu particular, que ocupa um quarto inteiro do apartamento, Xangô também tem um altar budista em sua casa. O diretor de harmonia ainda cumpre suas funções na Mangueira e participa das atividades, agora mais intensas, da Velha Guarda da escola. Sobre o ressurgimento das velhas guardas, Xangô é cuidadoso. "O sujeito comprou a corda, carregou os instrumentos, organizou os desfiles, e agora gente que não tem idade para ser da Velha Guarda quer explorar os velhinhos. A Velha Guarda tem que ter o olho vivo porque tem muito material, muitas músicas, que eles nunca mexeram e hoje é hora de eles botarem para fora".

Por seu talento e pela convivência com outros personagens ilustres do samba carioca, Xangô da Mangueira poderia pedir filiação à mais de uma velha guarda, idéia que parece nunca ter passado por sua cabeça. Mas é isto o que passa pela cabeça de quem ouve o samba, outra parceria sua com Jorge Zagaia, que Xangô canta no recente CD da Velha Guarda da Mangueira, "Eu encontrei no Carnaval que passou/aquela que foi o meu grande amor/como estava bela/fantasiada com as cores da Portela/eu não pude resistir e chamei por ela/ela não quis me ouvir/a minha divergência com ela/é que eu sou Mangueira e ela é Portela".

Para nós, que tivemos o privilégio de ouví-lo cantar esta música em seu pequeno museu particular, é quase impossível não pensar que no coração verde-e-rosa de Xangô corre um pouco de sangue azul-e-branco.

E em 07.01.2009 Xangô é levado para reforçar o time dos céus...

que Deus o tenha em bom lugar...axé !!!

Toniquinho Batuqueiro alia tradições interioranas ao samba paulistano

Retirado do

RODRIGO SIQUEIRA

Toniquinho Batuqueiro, 76, veio de Piracicaba ainda menino para morar na rua Apa, nos Campos Elíseos. Orfão de pai e mãe, foi parar em uma região que é um dos berços do samba de sotaque e jeito paulista. Circulou pela Barra Funda, deu seus pulos nas rodas de Tiririca no Largo da Banana e frequentou rodas de samba por todas as "quebradas do mundaréu", como dizia seu parceiro e amigo Plínio Marcos. Hoje, é um dos integrantes, da Embaixada do Samba, organização criada em 1995 para representar e divulgar a história do samba paulistano.

Durante as gravações da quarta vídeo-reportagem da série sobre o samba de São Paulo, Toniquinho -há quatro anos praticamente cego por causa de um glaucoma- conta que aprendeu o samba "emprenhado pelo ouvido". "Meus avós tocavam tambu, dançavam tambu, tinha cururueiro na família, e eles me levavam. No 13 de maio, ia nas festas de negro atrás da Igreja do Rosário, em Piracicaba, que sempre tinha samba." 

Além de trazer o ritmo forte e grave típico do interior de SP, Toniquinho veio de Piracicaba com o ouvido "emprenhado" também pelo cururu, uma forma de desafio em versos improvisados e acompanhada de viola caipira. Toniquinho diz que já em São Paulo, quando sobrava um dinheirinho, o tio trazia o pessoal de Piracicaba para cantar um cururu na casa dele. "Eram quatro cantando aqueles versos pesados, destratando o outro, dois contra dois. Quando dava meia-noite, eles iam comer frango, leitão, aquelas coisas, tudo amigo. Dava um tempinho e eles passavam a mão na viola e começava a ´carreira do divino`, aí só podia cantar pro santo. E o cururu comia até de manhã", lembra Toniquinho. 

Na cidade, na década de 1940, Toniquinho se virava engraxando sapatos na praça da Sé. Mas, mesmo no "veneno", com dificuldade para levantar uns trocados, marcava presença no samba. No meio da rapaziada, tirava som das próprias caixas de engraxates até a polícia chegar e mandar parar tudo (para ver uma demonstração do batuque na caixa de engraxar sapato,veja vídeo-reportagem sobre Osvaldinho da Cuíca). 

Na São Paulo do tempo do bonde, segundo Toniquinho Batuqueiro, não se podia andar com um tamborim na mão que o sujeito ia preso na hora. E a perseguição aos pobres e negros não se limitava ao porte "ilegal" de tamborim. A polícia não dava refresco. "Em São Paulo, preto de sapato branco, em dia de semana, tava em cana", lembra o embaixador. 

Foi em um desses "güentas" que a polícia dava na rapaziada que o engraxate Batuqueiro conheceu o compositor B. Lobo, carioca e sambista que migrara para São Paulo e que depois tornou-se seu padrinho de casamento. Lobo já era compositor conhecido no mundo do samba do Rio, e estava em evidência com o samba "Abre-alas", que fazia muito sucesso na época. 

Plínio Marcos narrou o episódio em uma crônica para a Folha de São Paulo, de 5 de dezembro de 1976: 

"(.) O B. Lobo, por razões dele, resolveu emigrar pra São Paulo. E veio com tudo que tinha. Um terno e sapato marrom e branco. Segundo ele mesmo, foi o primeiro crioulo a usar sapato fantasia aqui em São Paulo. Se destacou logo que desembarcou, por essa bossa. Foi andando pela rua e não demorou pra polícia se apresentar: 

- Documento, negão. 

Ele não se fez de rogado. Alfaiate de profissão, não era nenhum vadio. Mas, mesmo assim, os homens estranharam ele e deram um alô: 

- Com esse sapato todo afrescalhado, tu não vai ter boa vida por aqui. 

B. Lobo não queria complicação. O primeiro engraxate que viu era um negrinho cheio de truques. B. Lobo deu as ordens: 

- Tinge esse pisante de preto e com capricho. 

O engraxate obedeceu e, enquanto trabalhava, batucava um samba na caixa. O B. Lobo se impressionou: 

- De quem é esse samba, moleque? 

Meio encabulado, o negrinho deu a autoria: 

- É meu. 

- Teu mesmo? 

- É. 

- Como é teu nome? 

- Toniquinho. 

E era o Toniquinho mesmo o engraxate. Toniquinho Batuqueiro, nascido e criado no Pau Queimado, sobrinho do Zé Almofadão, genial curuzeiro, e neto do Velho Silvério, maior tocador de tambu de todo o Brasil, além de ser um famoso macumbeiro. B. Lobo conheceu o Toniquinho e se sentiu em casa. São Paulo tinha samba. Samba da pesada. Então, ele se instalou e nunca mais foi embora." 

Também conhecedor da marginalização, o escritor e dramaturgo Plínio Marcos não era cronista de costumes de salão. Andava lado a lado com a rapaziada, remava contra a maré e defendia o samba paulista. 

Amigo fraterno de Toniquinho Batuqueiro, Plínio criou um espetáculo em que integrava seus textos à lavra dos sambistas-poetas-engraxates. Junto de Geraldo Filme e Zeca da Casa Verde, Toniquinho embarcou nas apresentações de "Nas Quebradas do Mundaréu", espetáculo e show que também foi mostrado com o nome de "Deixa Pra Mim Que Eu Engrosso", com a presença de outros sambistas. 

O espetáculo gerou um disco, gravado em 1974, que tornou-se fundamental para a história do samba de São Paulo: "Plínio Marcos em Prosa e Samba - Nas Quebradas do Mundaréu". O LP é uma raridade disputada nos sebos da cidade. 

Sabedor das dificuldades de sobreviver de sua arte, Toniquinho tem afiado o discurso da valorização do sambista. "Em show de branco e de artista da televisão, tem cachê alto, camarim e tudo. Mas quando é do samba, dizem que é bom pra divulgação. Eu já sou de idade, não quero divulgação, quero ganhar o meu pra engrossar a sopa. E promessa não engrossa a sopa de ninguém." 

Ao que parece, pelos seus versos, o aprendizado vem de longe. "Mandei preparar o terreiro que já vem chegando o dia / Eu vou encourar meu pandeiro preparar pra folia / Quando começar o pagode pego o pandeiro caio na orgia / No dizer de minha avó sambador não tem valia / Samba nunca deu camisa minha avó sempre dizia / Sambador não vale nada dorme na calçada não cuida da família / Quando começar o pagode pego o pandeiro caio na orgia". 

Atuante em diversas escolas de samba, Batuqueiro passou pela Vila Maria, pelo Império do Cambuci e outras, mas diz ter no coração a Unidos do Peruche, que ajudou a fundar junto com Carlão da Peruche. Ao lado de Carlão, na quadra da escola, Toniquinho orgulha-se pelo fato de ter uma "visão futurista" desde a juventude. "Eu sempre disse que a gente tinha que registrar os sambas da escola, para deixar alguma coisa pro futuro." Um disco saiu no início da década de 1970. São sambas que cobrem o período de dez anos da escola, da década de 1960. 

Em março de 2006, o projeto Memória do Samba Paulista renderá homenagem a Toniquinho Batuqueiro e lançará um novo disco com suas composições. "Se você quer construir uma casa, coloque um tijolo por ano que no final da vida você terá uma casa pra morar", aconselha o embaixador. 

"PÉ RACHADO E O CARNAVAL PAULISTANO"

Retirado do

Biografia Barroca Zona Sul

Biografia Barroca Zona Sul

A história da Barroca Zona Sul está diretamente ligada a Sebastião Eduardo do Amaral, este era o nome do mineiro "Pé Rachado" que veio com apenas 18 anos para a Paulicéia em busca de dias melhores para trabalhar no ofício de pedreiro nas grandes construtoras. Em Varginha aos 14 anos já organizava um bloco chamado "Voz do Morro"; ao chegar a São Paulo, deparou-se no bairro do Bixiga, um grande reduto de negros na época que acabara de dar luz ao Cordão Vai-Vai. Como havia poucos instrumentos na bateria, Pé só ingressou um ano depois, em 1931 onde iniciou tocando contra surdo e posteriormente tornou-se apitador da bateria. Com seu jeito organizador se tornou o primeiro presidente da alvinegra da Bela Vista e expulsou os maus elementos do samba, já que na época a marginalidade era forte e precisava de um grande líder, e Pé brigou até com Patonágua (maior apitador dos tempos de cordão) que apesar de ser ótimo de ouvido era péssimo em disciplina. Pé Rachado se tornou uma das principais personalidades da história da alvinegra do Bixiga, e foi ele quem deu oito campeonatos ao Vai-Vai de 60 a 67, um marco histórico no carnaval de São Paulo. Ajudou a fundar a Confederação das escolas de samba e cordões e posteriormente a Federação. Além da Vai-Vai, Pé desde Minas tinha uma paixão, a Mangueira do Rio, onde foi batuqueiro e harmonia aprendendo muito inclusive em matéria de ritmo e desenvolvimento de carnaval. 
Porém intrigas no inicio dos anos 70, fizeram com que Pé nomeasse José Jambo Filho (Chiclé) como presidente em 1972 e em 1973 Pé Rachado definitivamente se afastou da já Escola de Samba Vai-Vai. 



"PÉ RACHADO DEIXA A VAI-VAI" 

Ao se afastar da Vai-Vai, Pé Rachado andou por muitas Escolas com seus seguidores e em 74 desfilaram na Camisa Verde e Branco onde foram campeões e prometiam a si próprios que montariam uma escola de samba, mas uma escola diferente... depois do desfile Pé Rachado ficou um bom tempo no Rio de Janeiro no morro da Mangueira em parceria do seu grande amigo Cartola o grande sambista da verde e rosa, que muito incentivou que Pé fundasse uma escola, pois um grande sambista tinha que ter a sua escola. 



"A VILA MARIANA DOS SAMBISTAS" 

Em quanto isso no bairro de Vila Mariana onde Pé Rachado residia, os sambistas se agitavam com a possibilidade de montar um samba no bairro já que o Brinco de Ouro que desfilou nos carnavais dos anos 50 e 60 já havia acabado e os garotos de Vila Mariana na rua Santo Irineu não deu certo. O nascimento de uma escola de samba no bairro Serviria para unir as duas partes dividas entre o alto da Padre Machado dos sambistas da Vai-Vai e da rua Santo Irineu que desfilavam no Acadêmicos do Ipiranga, simpatizavam com a Camisa Verde e Branco e alguns participavam do Império do Cambucí. O refugio da rapaziada era o campo da Portuguesinha (barranco) e a sombra de uma mangueira na rua Santo Irineu onde batucavam sem parar principalmente na época de fim de ano, onde faziam um samba que chamavam de "Mangueira Paulista" de frente aos antigos cortiços. 



"NASCE A BARROCA ZONA SUL" 

Toda aquela expectativa no bairro naquele ano valeu a pena, pois na noite da quinta feira 07 de Agosto de 1974, na rua Padre Machado 42 dentro da casa de Pé Rachado fizeram-se presentes seus filhos Binha, Bira e Lobão, Dona Lurdes do Amaral, os jovens Ednei, Zé Carlinhos, Zé Francisco, Tornado, Galocha, Miguelzinho, Norberto Amaral Filho, Aracendi, Pedro Paulo, Encida, Maria Aparecida Amaral, Vera Lucia, Clélia, Áurea, Francisco Fabiano Júnior (Chiquinho), Gregório, Tamborim, Dorinho Marques, João Márcio, José A. Almeida e Valcir todos dissidentes da Vai-Vai cumpriram o que prometeram, fundaram uma escola e a denominaram Faculdade do Samba Barroca Zona Sul - Barroca, pois a região era acidentada e era o nome do campo da Portuguesinha e foi sugerido por Valter Japão e Zona Sul para não limitar a escola só à região de Vila Mariana, Ipiranga e Jabaquara e sim para todos que quiserem participar da escola viessem com orgulho representando a região. Faculdade do Samba pelo fato de todos sambistas da fundação apesar da maioria jovens todos já tinham vivencia sambística e muito conhecimento com grande sambistas - e a Barroca realmente se tornou a Faculdade do Samba de São Paulo, basta olhar o currículo dos grande sambistas que estão aí. Verde e Rosa não poderia ter vindo de outro lugar, veio da Mangueira escola a qual viria a ter grande laço de amizades. O primeiro ensaio aconteceu no campo do Brahma na Padre Machado com Santo Irineu onde Mestre Binha reuniu a molecada da área para formar a bateria que foi considerada a melhor de São Paulo sendo formada apenas pôr garotos somados a experientes batuqueiros. 



"OS PRIMEIROS ANOS - GLÓRIAS E GLAMOUR" 

Presidida por Sebastião Eduardo do Amaral Junior (Lobão), logo no primeiro ano foi campeã do primeiro desfile que participou no Grupo III em 1975 (desfile na Lapa), repetiu a façanha em 1976 e venceu o Grupo II na Av. São João, alcançou o Grupo I (hoje grupo especial) em 1977 onde se firmou como uma grande escola, e nesse ano inaugurou sua sonhada quadra na Rua Paulo Figueiredo tendo como ponto de partida seu batismo feito pela Estação Primeira de Mangueira tendo como padrinhos Mestre Cartola e sua esposa Dona Zica e a partir dali a Barroca era palco de grandes encontros de sambistas de todos os cantos do Brasil. No carnaval de 1978 novamente ficou em 7o lugar, se firmando definitivamente no cenário das grandes escolas de samba da cidade de São Paulo. 



"BARROCA INOVA NOS ANOS 80" 

Em 1979 a Nação Barroca é presidida por Osmar César de Carvalho fundador da FESEC e na época presidente da UESP.O vermelho e branco é inserido ao Verde e Rosa, Mestre Fubá e Mestre Bolão comandaram o bom ritmo da bateria nota 30. Seus marcantes carnavais nos anos 80 foram "Futebol no Carnaval" em 82, "75 Anos de Imigração Japonesa no Brasil" em 83 já com o presidente Antonio Canallonga (Tonhão), 84 "Novo Paraíso" e "Chico Rei" em 85 um carnaval todo artesanal com materiais como bambu, palha e barro graças à inteligência de um ex-mestre-sala do carnaval de São Paulo, o Mestre Batucada, já com o presidente Eumar Meirelles. 



"BARROCA DA A VOLTA POR CIMA" 

Depois do carnaval de 85 onde não ganhou o carnaval pela penalização de 4 pontos por atraso, a escola acumulou dividas e perdeu a sua quadra e em 86 o carnaval não foi um dos melhores e caiu para o grupo II. Parecia o fim da trajetória de uma escola de samba, berço de bambas - passou a ensaiar na Rua Santo Irineu e em 1987 foi campeã do Grupo II tirando nota máxima em 9 dos 10 quesitos em julgamento, voltando assim em 1988 ao grupo principal desfile marcado pela apresentação de Gabi e Beth. Em 89 Mario Rodrigues assumiu a presidência e em 1990 presidida por Geraldo Sampaio Neto (Borjão) com o enredo "Segredo do Amor" alcançou o quarto lugar que é sua melhor colocação no grupo especial e a escola consegue a atual quadra no bairro da Água Funda. 



"BARROCA DOS TEMPOS DIFICEIS" 

Nesse período muitas perdas aconteceram: a saída de Eumar e Batucada e as mortes de: Beth porta bandeira, Osmar César de Carvalho, Pé Rachado, Mestre Fubá e Mario Millonga, da harmonia, abalaram muito a escola no decorrer dos anos 90. Em 1994 a Barroca Zona Sul mesmo com dificuldades, desfilou muito bem, porém acabou sendo rebaixada para o Grupo 1. De 95 a 96 foi presidida por José Augusto Faustino (Baio), em 1997 voltou ser presidida pôr Borjão e depois de 8 carnavais na fila, com muito esforço e sofrimento em 2002 com o enredo "A Magia dos Jardins da Verde e Rosa" voltou a conquistar um título e a fazer parte das grandes escolas de São Paulo. 



"A NOVA BARROCA" 

Mas o ano de 2003 não favoreceu a nossa Barroca Zona Sul, tendo o presidente Luiz Paulo dos Santos grande conhecimento administrativo, depois de reformar a quadra, atrair muitos artistas para os ensaios e a confiança da comunidade a escola ficou na última colocação, mas em 2004 estará no grupo especial no ano da comemoração dos 450 Anos da cidade de São Paulo com o enredo 450 Anos de Fé e nos 29 Anos de Barroca toda comunidade espera fazer um bom desfile. 


Fonte: www.BarrocaZonaSul.com.br

A chama não se apagou

Retirado do 

Quilombo: Nome dado às comunidades que os escravos negros construíram depois de fugirem de seus trabalhos escravos no Brasil Colonial. Os quilombos abrigavam negros fugidos, índios e brancos pobres que viviam em harmonia e liberdade. O mais famoso dos quilombos – o de Palmares – localizava-se na Serra da Barriga em Alagoas, e resistiu por mais de um século tendo à frente seu grande líder ZUMBI, morto pelas bandeiras paulistas comandadas por Domingos Jorge Velho. O mito negro transformou-se em moderno símbolo brasileiro da resistência do africano à escravatura.

RIO DE JANEIRO, ANOS 1970

Em 08 de dezembro de 1975, inconformado com os rumos que as escolas de samba cursavam, o carioca ANTÔNIO CANDEIA FILHO deixou sua tradicional e querida Portela - onde questionou o gigantismo e a descaracterização de uma verdadeira escola de samba – e prevendo toda a desvalorização da cultura afro-brasileira e do samba em si na decadência das composições, aceleração do ritmo, banalização dos enredos, CANDEIA fundou juntamente com Martinho da Vila, Monarco, Nei Lopes, Wilson Moreira, Doutor e tantos outros grandes bambas o GRÊMIO RECREATIVO DE ARTE NEGRA ESCOLA DE SAMBA QUILOMBO; a escola de samba que veio para preservar a memória e as raízes do samba e da cultura afro-brasileira em sua essência. 
O Quilombo por muitos anos abriu o desfile das escolas do grupo principal do Rio de Janeiro e mesmo após a morte de Candeia o G.R.A.N.E.S. Quilombo continuou e não se corrompeu ao capitalismo do carnaval; a comunidade está viva no bairro de Acari no Rio de Janeiro.

SÃO PAULO, BAIRRO DA SAÚDE – TRÊS DÉCADAS DEPOIS

A Escola de Samba Barroca Zona Sul teve o mais jovem mestre de bateria da história do samba de São Paulo: Thiago Praxedes - Mestre Thiago - aos 21 anos, três meses antes do carnaval de 2005 assumiu a bateria da escola e fez um grande trabalho (depois de cinco carnavais a bateria da agremiação voltou a conquistar a nota 30) até que em agosto de 2006, descontente com a gestão que acabara de entrar na direção da escola, deixou o cargo. Sensibilizados, muitos de seus ritmistas seguiram-no quando assumiu a bateria do Brinco da Marquesa onde novamente fizeram um ótimo trabalho obtendo nota 30, a nota máxima. 

Pós-carnaval, Mestre Thiago deixou a escola para cuidar de sua vida pessoal. Foi quando o amigo e carnavalesco André Machado (na ocasião no G.R.C.S.E.S. Império de Casa Verde) sugeriu que eles fundassem uma “escola de samba”... A principio, Thiago ressaltou que a idéia parecia impossível pelas desilusões vividas por muitos do grupo dentro do mundo do carnaval.  Os dois procuraram então João Paulo Caumo (o Capitão, um dos diretores de bateria do time de Mestre Thiago) para discutir a idéia, ele também animou-se e aderiu à idéia; André lembra que Fernanda Rodrigues, esposa de João, riu da idéia e disse que os três eram loucos! Ela também acompanhou as dificuldades da turma de Thiago na época de Barroca... dias depois a loucura começaria a tornar-se real!
Para o dia 13 de Maio de 2007 fora marcada uma reunião na casa de André Machado, na Vila Guarani, contudo esta foi adiada e num curto tempo a idéia começou a surtir efeitos e tomar proporções reais – eram conversas nos costumeiros encontros desse pessoal sambista de coração na Avenida do Café na barraca de “churrasco do Paiva”, pai de João Paulo.
Foi depois de uma batucada no aniversário de 15 anos de Mariana (sobrinha de João Sampaio, também do time de ritmistas) que a idéia de fundar uma grande entidade foi assumida como responsabilidade à memória do samba pelo grupo o que animou de vez Thiago.

FUNDAÇÃO DO G.R.E.S. QUILOMBO

No sábado dia 07 de Julho de 2007 (07/07/07) às 11 horas da manhã, sob um sol forte regado a muita emoção e energia positiva aproximadamente 50 pessoas entre ritmistas, pesquisadores, historiadores, engenheiros, comerciantes, estudantes, profissionais de diversas áreas; pais e mães de família, mas antes de tudo, sambistas de coração compareceram à reunião de fundação do GRÊMIO RECREATIVO ESCOLA DE SAMBA QUILOMBO.

A reunião foi na casa da Família Sampaio, na Rua dos Caciques, 488 no bairro da Saúde, sob a autorização de Dona Miriam (mãe de João Sampaio) – que já temia as batucadas e os vizinhos.  E assim, os fundos do quintal ficou sendo a primeira sede social da escola. A Família Sampaio aderiu à escola visto que também são tradicionais membros de escolas de samba.

Unânime foi a opinião sobre a presidência da nova agremiação: mesmo não querendo Mestre Thiago assumiu a frente da escola. O amigo e ritmista, João Sampaio foi eleito vice-presidente.

Logo foram chegando sambistas de várias escolas, amigos, simpatizantes e uma grande família começava a formar-se: Valmir Alfeu, sobrinho do saudoso Osmar César de Carvalho (fundador da FESEC, ex-presidente da UESP e da Barroca Zona Sul) é empossado diretor de harmonia;Edna Carmo Bueno chefiou os casais de mestre-sala e porta-bandeira; o departamento socialficou sob a responsabilidade de Laudely Sampaio e o departamento feminino sob o comando de Renata Bueno, esposa de André Machado. Cláudio da Silva (Cebion), ex-diretor de harmonia da Barroca, também descontente, chega para ser o diretor de carnaval; André Machado é nomeado carnavalesco oficial e Fernando José Prado (Noel) o responsável pelaAla Musical. Riomar Souza e Saletti Sampaio ficaram responsáveis pela chefia de alas. A ala das crianças, futuro do Quilombo, sob o comando de Renata de Melo e Juliana Sampaio.
Dona Marisa, que têm três de seus quatro filhos na bateria de Mestre Thiago, é a comandante da Ala das Baianas; à Tiago Siqueira, também filho de D. Marisa, e Humberto Alves coube a comissão de apresentação de enredo, visto que à frente do Quilombo sempre caberá a velha guarda de bambas do carnaval paulistano guardada sob a responsabilidade do fotógrafoWagner Celestino.

De grande ênfase no contexto de fundação quilombola, o departamento cultural coube aRobson Ferreira. Marcos Lopes (Kinho) é o relações públicas da agremiação; Márcio da Silva(Badú), diretor de marketing e Laerte Vieira, diretor de eventos.

As finanças quilombolas ficaram sob a direção de Ricardo Demiquili e Thiago Lenci (Castor).
Lílian dos Santos foi nomeada 1ª secretária e Fernanda Rodrigues, 2ª secretária; depois substituída por Juliana Bueno.

Além de todos os nomes já citados, também foram importantes colaboradores para a fundação do G.R.E.S. Quilombo: Felipe Fernandes (Dog), Luís Borelli, Aquiles Borges, Taylor Igi, Claudemir Santos (Tospin), Jhonatan de Oliveira, Rodrigo Nicolisi (Digão), Edilaine Oliveira (Kuka), Gislaine Oliveira, Rodrigo Oliveira (Digo), Liliane Oliveira, Sérgio Din (Sé) e Régis Lopes que assinaram a ata de fundação da escola.

O nome da agremiação foi sugestão de Mestre Thiago em homenagem ao G.R.A.N.E.S. Quilombo de CANDEIA e à força que o nome tem em sua composição e representatividade: oG.R.E.S. QUILOMBO seria o "refúgio" e "abrigo" de sambistas de coração e surgia para reunir todos de muitas bandeiras de resistência na luta em pleno século XXI para devolver às escolas de samba suas verdadeiras raízes – a formação de um cidadão sambista e consciente à história sócio-política da formação da cultura afro-brasileira. 

As cores VERDE E BRANCO que dominaram a nova agremiação foram definidas por não haver na Zona Sul paulistana nenhuma agremiação assim definida, mas homenageiam principalmente a relevância da IMPÉRIO SERRANO, talvez hoje a única escola de samba resistente às imposições capitalistas no carnaval, mantendo suas raízes e fiel aos seus ideais culturais como o samba e o jongo – “... uma dama da alta nobreza!”. 

A agremiação carioca também foi escolhida pelo fato de ser a escola de coração da maioria dos idealizadores e apoiadores da nova agremiação. Crescido ao som dos discos de Roberto Ribeiro, Mestre Thiago é desde 2002, ritmista da Império. 

Foi o clássico “BUMBUM PATICUMBUM PRUGURUNDUM” samba-enredo da Serrinha em 1982 que inspirou o início da carreira do carioca André Machado como carnavalesco em 1987 ainda em sua terra natal, no bairro de Cavalcanti, subúrbio do Rio, pela “Em Cima da Hora”.

O símbolo da agremiação desenvolvido por André Machado é uma coroa constituída de cinco folhas de mariô (um tipo de palmeira, lembrando Palmares) com búzios, também em homenagem à IMPÉRIO SERRANO. Em suas hastes e nos arcos mais duas folhas de palmeira que lembram a resistência de Palmares e o povo escravo jogado às margens da sociedade pós a Lei Áurea em 1888 e que tempos depois virou “Rei” do carnaval mesmo em meio às dificuldades e discriminações, que perduram até hoje agravadas pelo surgimento e espantoso crescimento das“Super Escolas de Samba S/A”.

O número sete se faz presente na data de fundação da agremiação (07/07/07). São sete também os búzios visíveis na coroa; ao todo sete folhas de palmeiras, nas duas palmeiras laterais suas folhas se somadas dão 34, se somados os dois algarismos mais uma vez nos deparamos com o número sete. Acima das cinco palmeiras centrais há contas, totalizando 70: 7+0 = 7. Os raios verde e branco no pavilhão e as letras e pontos de bambú que formamG.R.E.S. Quilombo são 16: 1+6 = 7.

Simbólico no candomblé, sete é o número do orixá Ogun – o grande guardião, deus da defesa, da guerra, da luta; a convicção e a certeza. No sincretismo religioso ele é São Jorge, o santo guerreiro, e sob sua bênção e de Oxum (Nossa Senhora da Conceição) está o Quilombo, mais uma vez retomando a tradição de padroeiros para a agremiação. A subida de ritmo da bateria com características ligadas aos toques de terreiro reverencia o orixá.

Acima da coroa está o sol, símbolo da liberdade.  A coroa nos foi tirada, mas a QUILOMBO vem para devolvê-la aos seus verdadeiros reis - o POVO, e também com o intuito de "Não ser rei só na folia" como diria Candeia em “DIA DE GRAÇA”.

E assim, com fundamento na cultura base - a cultura afro - foi feito um assentamento, como no candomblé, ficando na árvore de mariô o símbolo da preservação de nossas raízes. Os caminhos e as portas estão abertos!

A escola não tem como objetivo principal a disputa do carnaval, que deturpou a simplicidade da festa. Nossa missão é defender e resgatar as raízes do samba e da cultura afro-brasileira em memória e respeito àqueles que plantaram nossas raízes no passado; valorizar os fundamentos das escolas de samba em sua essência (como a cadência do ritmo da bateria, a ala das baianas, ala de passistas – sem apelo ao comercial culto estético) inovando de uma maneira na qual a cultura não seja corrompida. Estudar, pesquisar e debater temas ligados à cultura popular brasileira e manifestações de raízes afro.

Para muitos o G.R.E.S. QUILOMBO nasceu num momento impróprio; para outros no melhor momento, principalmente para revalorizar os sambistas de São Paulo, grandes deles hoje esquecidos. Quando anunciou-se a fundação da escola, Mestre Thiago e seus companheiros foram taxados de loucos e malucos por derrepente não saberem o que estavam fazendo... mas o ideal já estava à frente de tudo!

Uma escola sem dono, sem se submeter às coisas extra-samba, sem vínculo comercial e sem deturpações! Quem impera é o samba e seus fundamentos!

Os primeiros instrumentos foram doados por Felipe Ogawa (Buda) e Marco Zanotto(Marquinho), e fazendo arrecadações aos poucos foram comprados os demais instrumentos. Com o dinheiro de arrecadações também foi confeccionado o pavilhão da agremiação e feito o registro da entidade com a seguinte descrição: GRÊMIO RECREATIVO EDUCACIONAL E SOCIAL QUILOMBO – a sigla mantém-se G.R.E.S. Quilombo.

O HINO 

Freqüentador de projetos de samba, certo dia no Samba da Vela, Mestre Thiago expôs a idéia da nova escola e, por coincidência, um dos membros que estava na roda do samba, o sambistaMaurílio de Oliveira do Grupo Quinteto em Branco e Preto cantou um samba que havia perdido no G.R.A.N.E.S. Quilombo de Candeia em 1977 num festival de samba de quadra de autoria deZé Luiz da Velha Guarda do Império Serrano, porventura samba que ele readaptou e gravou no terceiro cd do grupo.
Antes mesmo do cd ser lançado, Maurílio deu a gravação a Mestre Thiago que emocionado levou-o aos membros do G.R.E.S. Quilombo... aí estava o hino da escola cujo nome é “Manhã de Carnaval”.

A PRIMEIRA FESTA

Entre rodas de samba na sede social aos sempre aos sábados surgiu a idéia da primeira festa da agremiação. Então no dia 07 de Outubro de 2007, na sede do E.C. Moleque Travesso na Vila Guarani, o Quilombo apresentou-se para a comunidade.

Foi uma Festa do Chopp; a cerveja, bebida do orixá Ogun.

Entre as atrações o Conjunto Nossa Chama, Grupo Feitiço de Mulher e o Quinteto em Branco e Preto. Contudo, o ápice da festa foram as homenagens a grandes sambistas da velha guarda do samba de São Paulo como Mestre Lagrila; Mestre Tadeu e o Sr. José Antonio da Vai-Vai; Dona Nena do Brinco da Marquesa; Mestre Batucada; Dona Bia; Tia Nair; Valmir Cachoeira; Dona Maria Helena e Dica da Rosas de Ouro; Mestre Funga do Flor de Liz, Seu Tico dos Cabeções de Vila Prudente; Zé Maria, Bernadete e Júnior do Peruche também estavam presentes, além de muitos outros grandes!

Montada a bateria Mestre Thiago anunciou a subida do ritmo, a harmonia sob o comando deValmir Alfeu e Cláudio Cebion se posicionou; departamentos feminino, social e cultural se uniram; Alécio Reis e Renan Pinto no canto, Walter Jr. ABC no violão e Clayton Campos no cavaco também se preparavam sob o comando de Fernando Noel, também acompanhando seu time no cavaco. Ismael Macumba e Jefferson Pitico nos atabaques à frente da bateria... era oCanto das Três Raças, samba gravado por Clara Nunes.

A comissão de frente com sua dança afro causou emoção; mas quando a ala das baianas chefiada por Dona Marisa entrou com a água de cheiro e defumadores, calorosos aplausos tomaram o ambiente e eis que Dona Rose entregou a Mestre Thiago a imagem do padroeiro São Jorge; os tambores rufavam! A ala musical muda o samba e agora todos cantam juntos“Pra São Jorge” gravado por Zeca Pagodinho... a emoção foi geral e eis que a bateria entra e o pavilhão da escola portado por Monalisa Bueno e Pedro é apresentado á comunidade, os sambas cantados foram “Heróis da Liberdade” do Império Serrano de 1969 e “Ao Povo em Forma de Arte” do Quilombo de Candeia de 1978, que foi gravado por Martinho da Vila, Conjunto Nosso Samba, Roberto Ribeiro, Nei Lopes e Wilson Moreira; os dois últimos autores do samba e que conseguiram assim imortalizar a obra.

Lágrimas, emoção, chopp, gente bonita de todas as idades! A primeira festa da escola reuniu mais de 1000 pessoas!... Era o surgimento do G.R.E.S. Quilombo, a bateria deu um show à parte com seus repiques e cadência inigualável, como diz Mestre Thiago a “Batucada 1000 Grau”.

OS PRIMEIROS ENSAIOS 

Passada a festa era preciso um local para os ensaios. No Moleque Travesso não foi possível; a Rua dos Caciques, localização da sede social quilombola, situa-se num bairro residencial. 
Mestre Thiago e Marcos Lopes, o Kinho, conseguiram autorização junto à prefeitura local e firmaram uma parceria com a associação de moradores do bairro da Água Funda, e num espaço público na Rua Professor Roberto Mangue s/n, o Quilombo iniciou seus ensaios. Porém, devido a problemas extras, a entidade teve que parar suas atividades por alguns dias; mesmo assim cada vez mais chegavam pessoas para participar da nova escola de samba que já era sensação nas demais agremiações da cidade de São Paulo.

QUILOMBO NO LANÇAMENTO DO CD DO CONJUNTO NOSSA CHAMA

Mestre Thiago e um grupo de 15 ritmistas apresentaram-se no lançamento do CD do Conjunto Nossa Chama no Espaço Santa Clara junto com vários artistas do mundo do samba.

QUILOMBO INVADE O CENTRO DE SÃO PAULO

O dia 20 de Novembro de 2007 não se apagará tão facilmente da memória dos componentes do Quilombo, que fora convidado pelo Movimento Negro a participar do dia da “Consciência Negra – Zumbi dos Palmares” no centro da cidade. Cerca de 200 quilombolas concentraram-se para o evento e às 17 horas Mestre Thiago armou a bateria em frente ao Teatro Municipal; as baianas e a comissão de enredo, caracterizada com trajes afro, formaram uma procissão e surpreenderam os organizadores do evento, que tinham no momento a Leandro de Itaquera apresentando-se com um grupo de 30 sambistas.
O Quilombo começou e quase não pára de tocar em protesto; a Guarda Civil pediu gentilmente que a bateria parasse e que o pessoal dispersasse, e assim voltaram todos de metrô vestidos de trajes afro... Um dia marcante.

QUILOMBO NA FEIRA PRETA 2007

O Quilombo foi a primeira escola de samba a se apresentar na “Feira Preta” do Anhembi, evento que acontece todo ano e tem participação de todos gêneros musicais afro-brasileiros da cidade de São Paulo.

QUILOMBO NA VILA GUARANI

Por ironia do destino o novo local disponibilizado pela subprefeitura para os ensaios do G.R.E.S. Quilombo foi a Praça Barão de Japurá na Vila Guarani, bairro onde residem a maioria dos componentes da escola. Então foi lá que em dezembro de 2007 e janeiro de 2008 a escola ensaiou todos os domingos à tarde reunindo famílias inteiras ao som da bateria, de sambas tradicionais e de muita harmonia.

O PRIMEIRO DESFILE

Mestre Thiago inscreve o G.R.E.S. Quilombo no “Pholia” (antigo Pholia na Faria), evento pré-carnavalesco sempre realizado uma semana antes dos desfiles oficiais das escolas de samba. Hoje o Pholia realiza-se no Memorial da América Latina, na Barra Funda – bairro do Camisa Verde e Branco e local berço do samba paulista nas décadas de 1930/ 1940.

Por sugestão de Alécio, um dos intérpretes do Quilombo, o samba de desfile foi “A Epopéia de Zumbi”, de autoria do grande sambista Nei Lopes; e sobre este enredo André Machado desenvolveu os figurinos das fantasias adequando-os às precárias condições financeiras da escola.

No dia 27 de janeiro de 2008, às 16hs45min o Pholia recebeu uma escola de samba organizada e muito empolgada, vibrante e emocionada pelo discurso de seu Presidente Mestre Thiago que chegou às lágrimas. Aquele primeiro desfile para os quilombolas não era apenas uma ‘folia de carnaval’, era a primeira grande vitória de uma comunidade perseverante que sustentou seus ideais de fundação e confiou na total dedicação daqueles que estavam à sua direção; naquele desfile o G.R.E.S. QUILOMBO conseguiu seu apogeu – desfilou a simplicidade, mas muito além de tudo curou a mudez do samba no carnaval, mostrou-se uma verdadeira escola de samba - novo Palmares do Samba Paulista!

“Hoje é manhã de carnaval (ao esplendor)
As escolas vão desfilar (bravosamente)
E aquela gente de cor
Com a imponência de um rei
Vai pisar na passarela (salve a Portela)
Vamos esquecer os desenganos (que passamos)
E ver a alegria que sonhamos (durante o ano)
E damos o nosso coração
Alegria e amor a todos sem distinção de cor
Mas depois da ilusão, coitado!
Negro volta ao humilde barracão
Negro acorda é hora de acordar
Não negue a raça
Torne toda manhã dia de graça
Negro não humilhe nem se humilhe à ninguém
Todas as raças já foram escravas também
E deixe de ser rei só na folia
E faça da sua Maria uma rainha de todos os dias
E cante samba na universidade
E verá que seu filho será
Príncipe de verdade
Aí então, jamais tu voltarás ao barracão!”
(Dia de Graça, Mestre Candeia)

“A chama não se apagou”
Grêmio Recreativo Escola de Samba Quilombo 
“O Negro é a nossa inspiração. O Samba é a nossa vocação!!!”

Loja de instrumentos abriga a mais célebre roda de choro de São Paulo

Retirado do

RODRIGO SIQUEIRA

Bandolins estão nas prateleiras e em mãos hábeis na antiga loja

Depois de inaugurar uma pequena oficina de consertos de instrumentos musicais, em 1958, o comerciante Miguel Fasanelli, 70, aos poucos inscreveu seu nome na história da dupla de ouro da música brasileira. Não pense o desavisado que a referência o vincule diretamente aos Chitões, filhos de Franciscos e outros assemelhados da música sertaneja industrial. Trata-se de um dos maiores incentivadores da dupla samba e choro na capital paulista. 

Localizada no número 46 da rua General Osório, a duas quadras da Sala São Paulo, a loja Contemporânea Instrumentos Musicais abriga uma das mais tradicionais rodas de choro da cidade. A nona vídeo-reportagem da série Samba SP, do UOL, partiu, numa chuvosa manhã de sábado, para conferir as harmonias e melodias que vibram todas as semanas nos fundos da loja. 

Imagine-se a hipotética situação de um músico aprendiz que, nos idos da década de 1960, entrasse numa loja de instrumentos musicais para comprar uma palheta e desse de cara com uma roda de choro formada por Jacob do Bandolim, Plauto Cruz, Peri Cunha e Darci Alves (os três últimos do time que acompanhava Lupicínio Rodrigues). O resultado não poderia ser outro. Qualquer cidadão que não fosse ruim da cabeça ou dos ouvidos pararia em um canto e ficaria ali horas e horas até que vibrasse a última corda de um violão ou de um bandolim. 

Como São Paulo tem doidos, mas também tem muita gente que aprecia a boa música, o hipotético aprendiz não ficou sozinho encostado no balcão. Centenas de outros aprendizes de verdade, músicos amadores e profissionais de altissimo gabarito formam, há cerca de 40 anos, a roda de choro da Loja Contemporânea, no centro de São Paulo. Uns tocam, outros apenas escutam e apreciam. 

A roda acontece todos os sábados entre 9h e 14h. Vêem-se sobretudo pessoas de cabeleiras brancas empunhando os violões de sete cordas, os cavaquinhos, pandeiros e bandolins. Alguns são músicos profissionais, outros, diletantes. A maioria tem longa ficha corrida no choro. "A loja abre às 9h e, quando dá 8h30, já tem gente esperando na porta pra tocar", diz Fazanelli, referindo-se aos seus grisalhos contemporâneos. 

De vez em quando, costuma aparecer um jovem talento desinibido para entrar na roda e acompanhar os experientes chorões. Mas tem de ser excelente músico para encarar a peleja. "Aquele que não sabe nem encosta para tocar", conta o dono da loja. 

O público, que fica em bancos na sala dos fundos da loja, é formado por gente de todas as idades e classes sociais, mas que tem a música como interesse transversal. É comum ver até uma dezena de pessoas com os olhos fechados, absorta nos longos solos improvisados de violão e bandolim. 

Samba e choro na beira do balcão

O espaço da Contemporânea extrapola as relações comerciais de compra e venda de beirada de balcão. Desde a década de 1960, a loja é um ponto de encontro de músicos profissionais e amadores de São Paulo e de outros Estados. A capacidade de Fasanelli de construir amizades entre os músicos foi o atrativo para que a sua loja se tornasse um ponto de referência na cidade. 

No começo dos anos 1960, as escolas de samba da capital amargavam grandes dificuldades para levar o Carnaval às ruas. Os representantes das agremiações costumavam passar uma taça nas ruas de comércio para levantar dinheiro para os desfiles. Mesmo assim, as escolas não conseguiam recursos para cobrir todas as despesas. "Eles não tinham verba, encomendavam os instrumentos, mas não tinham dinheiro pra pagar. Se um instrumento custava 10 e eles tinham 2, levavam o instrumento e pagavam bem depois. E assim a gente ia ajudando." 

Frequentador da Contemporânea "há mais de 40 anos", Airton Santa Maria, membro da velha guarda da escola de samba Camisa Verde e Branco, acrescenta que "até doação de instrumento ele fazia. A gente não tinha condição e ele ia até a Barra Funda (reduto da Camisa Verde e Branco) levar os instrumentos". 

A proximidade entre os batuqueiros e Fasanelli permitiu a formação de parcerias para desenvolver novos instrumentos de percussão. "As escolas de samba saíam com instrumentos de banda, de fanfarra, era instrumento pequeno. Então a gente desenvolveu o surdo de marcação, fez o surdo `treme-terra´, que era um absurdo pra época, de tão grande", revela. 

Outros instrumentos vieram depois, como a timba. "Eu fui um dos primeiros a tocar a timba feita pelo Miguel. Eu, o Waltão e o João Parahyba, do Trio Mocotó. Na época a loja era pequenininha", lembra Luis Carlos César, músico profissional há mais de 40 anos e também frequentador da General Osório. 

O começo da roda da Contemporânea data também dos anos 1960. Enquanto Miguel ajudava os sambistas paulistanos, dava ainda guarida musical aos que chegavam de fora. "Vinham os músicos cariocas fazer show em São Paulo, mas eles não tinham onde tocar de dia. A noite acabava cedo, então eles iam dormir e de manhã vinham tocar na loja." Fasanelli orgulha-se de ter recebido várias vezes nas rodas de samba de sua loja músicos como Cartola, Nelson Cavaquinho, Clara Nunes, Silas de Oliveira e Mano Décio da Viola. 

Os chorões começaram a marcar ponto na loja pelo mesmo "problema" dos sambistas de fora de São Paulo. Quando Lupicínio Rodrigues vinha fazer shows (noturnos) na cidade, os músicos que o acompanhavam, Plauto Cruz, Peri Cunha e Darci Alves, entre outros, não tinham o que fazer durante os dias e baixavam na Contemporânea. 

Jacob do Bandolim, um dos maiores chorões que o Brasil teve, foi levado à Contemporânea por Antônio D´Auria, seu parceiro, que possuia uma loja de equipamentos de cinema na região e já frequentava a loja de Fasanelli. 

Povoada por compositores, instrumentistas, estudiosos e admiradores de música, a loja segue a alimentar os acordes harmônicos e o bater do pandeiro que atrai e enlaça as pessoas em torno das cordas dos bandolins e violões. Jamil Karan, que ostenta cabelos brancos e uma paixão pela música dignas da roda da rua General Osório diz que a freqüenta há 12 anos. "Eu fiquei sabendo por um amigo que tinha essa roda aqui e passei a vir todos os sábados", diz Karan. Paulo Cerantula, que comparece na roda há 8 anos, diz que descobriu a Contemporânea por um atributo nato dos chorões. "O chorão sempre sabe onde tem um bom choro, e onde tiver ele vai estar lá". 

Dona Inah, que estreou em disco aos 69 anos e venceu o prêmio Tim de Música 2005 como revelação, aos 70, se diz atraída pela boa música da Contemporânea há mais de 10 anos. Aliás, música com a qual contribui. Com um "sete-cordas" na mão, o sr. Karan pergunta à reportagem: "está gravando? Então grave aí que esta é a melhor cantora do Brasil". 

E ela põe-se a cantar: "Todo verso triste que eu puser numa canção / é o meu coração que chora / E eu fiquei assim quando você / Sem dizer adeus foi indo embora / Pela minha voz e meu olhar todos verão / Como vivo triste agora / E eu não posso mais com a minha dor / Porque qualquer canção de amor / Me dá vontade de chorar." 

Roda de Samba e Choro

Loja Contemporânea

Todos os sábados das 9h às 14 horas - Grátis 

Rua General Osório, nº 46 - Luz - Centro de São Paulo

CARNAVAL BRASILEIRO: PEQUENO HISTÓRICO

Retirado do

Olga de Morais Vosinson

Historiadora 

Considerada hoje a maior manifestação cultural do Brasil, o Carnaval teve o seu início bem diferente do grande teatro que vemos atualmente.  Espetáculo de luxo e grandeza, essa festa, rica em conceitos e tradições, foi se comercializando e profissionalizando cada vez mais, até se transformar no que podemos definir hoje como: “um grande show para ‘gringo’ ver”.

Três são as fases que definem o Carnaval no Brasil.  Cada uma delas tem suas características marcantes e refletem toda uma condição social, moral e econômica que retratam bem a sua época.

A origem da festa popular se dá no período colonial brasileiro e podemos determinar seu término ou mudança, a partir de 1.850.  Esta é sua primeira fase.  Trazida por imigrantes portugueses e denominada “Entrudo”, era quase uma brincadeira infantil onde água, perfumes, farinha, graxa e pós-coloridos eram disparados, dentro de limões ou laranjas de cera ou ainda de seringas e bisnagas, contra todo e qualquer cidadão que estivesse trafegando pelas ruas.  Como toda manifestação de rua que envolve certas camadas da sociedade da época, ela também podia se tornar uma válvula de escape para alguns grupos e se tornar violenta e cruel, atingindo, principalmente, as classes menos favorecidas e em especial aos negros e mulatos.

Neste período da História do Carnaval, alguns pontos ficam muito nítidos com relação a discriminação racial e social que imperava na época.  Na maior parte das festas religiosas, como a Festa do divino ou na coroação de Nossa Senhora, a miscigenação de raças e classes era mais tolerada e até incentivada.  Vislumbra-se as diferenças sociais apenas na passagem das procissões ou lugares de honra nas igrejas.  Já nos folguedos profanos, onde na época imperavam as brincadeiras juninas de paus-de-sebo, fogueiras, quadrilhas e cateretês, essa  discrepância de classes e cor era bem significante e definia o papel de cada participante durante a festa.  No “Entrudo” não era diferente.  A maioria dos participantes eram imigrantes que viviam na cidade, conseqüentemente brancos, de condição socioeconômica mais bem situada e que só se relacionavam os seus pares.  Os negros participavam de modo passivo nas manifestações como auxiliares dos senhores brancos ou como vítimas preferidas dos folguedos.

Assim como na religião, esta discriminação não impediu que os negros e mulatos começassem a criar seu próprio Carnaval.  Usando água dos chafarizes e fontes, e, aproveitando a calada da noite, se divertiam com as brincadeiras dos brancos de maneira mais ingênua e lúdica e delineavam novos territórios, onde o folguedo foi se tornando cada vez mais forte e popular.

Com o liberalismo que imperava na sociedade no período de D. Pedro II, o florescimento dos barões do café e o contato maior entre as cortes brasileiras e européias, os modismos dos burgueses do velho continente são trazidos ao Brasil.  A festa de Momo se modifica e com isso nasce um novo período que permanece até o final de 1.920 e embriona o que mais tarde se definirá como o Carnaval de Rua que teve seu apogeu nos anos 40 e 50.

Motivado pelos Carnavais Venezianos, o Rio de Janeiro introduz o luxo nas festividades e a cidade assiste aos primeiros bailes de máscaras e desfiles de carruagens, ricamente decoradas pelas ruas da província.  Às classes sociais mais baixas e conseqüentemente os negros, cabe o papel de espectador passivo ao longo das Alamedas e salões onde o novo Carnaval era realizado.

O “Entrudo” que passa a ser considerado folguedo de pobres, negros e marginais começa a ser perseguido pela milícia e se retira dos centros urbanos em direção às zonas mais afastadas.  A população carente só possui duas opções: ou serve de público para os desfiles burgueses ou arrisca ser preso, por se divertir dentro de um folguedo mais próximo da sua realidade.

Dionísio Barbosa, cafuzo e filho de um dançador de caiapó que morou no Rio, durante alguns anos, junto com a população negra da cidade de São Paulo que se sentia excluída da Festa de Momo e não queria participar apenas como espectador da farra das elites, fundou o primeiro Cordão Carnavalesco Paulista, o Grupo Carnavalesco da Barra Funda que mais tarde se chamou “CAMISA VERDE E BRANCO”, vestimenta que sempre caracteriza seus participantes.

Nem a burocracia da época, nem as intervenções não muito educadas dos policiais, impediram que a “CAMISA VERDE E BRANCO” fizesse seus desfiles, nem que para isso tivesse que cumprir o ritual de passar pelos principais pontos ocupados pela milícia de São Paulo, políticos e é claro o Pátio do Colégio.  No princípio, com setenta ou oitenta participantes, as Escolas de Samba começaram timidamente a ocupar seu espaço e direito nos Carnavais Paulistanos.  Por conta das diversidades das Agremiações, seu espaço e direito nos Carnavais Paulistanos.  Por conta das diversidades das Agremiações, assim como os times de futebol neste final de século, por vezes os foliões se atracavam de maneira truculenta e eram reprimidos pela polícia e ameaçados de não poderem mais ocupar as ruas, mas isso não impediu que o Carnaval Paulista crescesse e expandisse sua participação além dos dias da folia de Momo.  Como as Rodas de Samba eram mal vista e reprimidas fora do período do Carnaval, muitos sambistas se reunião as escondidas e por vezes tinham que sair correndo para não serem presos.

Saindo do Bexiga, Barra Funda e Baixada do Glicério, redutos da população negra e mais carente da cidade industrial, os Blocos Carnavalescos procuravam sempre as avenidas mais movimentadas para se abrigarem da fúria dos policiais e se divertirem.  A Avenida Paulista era sempre a mais disputada, mas seu centro era ocupado pelos carros de magnatas que desfilavam a pompa e suas famílias empoadas.  A plebe permanecia nas calçadas apreciando o espetáculo.  Já no centro antigo de São Paulo é que a farra era liberada noite a fora e os foliões se misturavam com liberdade e a “benção” dos delegados.

Os salões de baile das periferias também eram muito receptivos aos Cordões e quando invadidos pelos Blocos, as orquestras homenageavam seus visitantes até altas horas da madrugada.  Vale frisar que estes locais eram freqüentados, principalmente, por negros e mulatos, pois os brancos permaneciam nos seus carnavais de salão e hotéis nobres da cidade.  Não havia ainda um espaço destinado aos “Desfiles” da época, e, os órgãos públicos e a Prefeitura não destinavam verbas para o evento, por isso a tradicional coleta de contribuições financeiras, feitas até hoje por alguns Blocos, entre os passantes das avenidas movimentadas.

A relação de sambistas e a polícia sempre foi um pouco tumultuada.  Temas políticos e de crítica social eram rechaçados pela milícia e os foliões dispersados sob cacetetes.  Várias cenas de violência e vandalismo também contribuíam para a piora da situação, como o incêndio de um veículo causado pela Unidos da Galvão Bueno por causa do atropelamento de uma criança durante um dos desfiles, mas com a criação de regras e espaços para os sambistas e os desfiles, estas diferenças foram sendo minimizadas e corrigidas.

Um personagem é muito respeitado por toda a comunidade do samba do Rio e se destaca em toda a história do Carnaval Paulista. Todos os méritos do reconhecimento e oficialização dos desfiles carnavalescos se devem a um senhor simpático e sorridente que leva o apelido carinhoso de Nenê da Vila Matilde.  Ele vive no bairro de Vila Matilde, zona leste de São Paulo.  Com muita garra e perseverança conquistou seu espaço nas ruas da Vila Esperança e tirou os espanhóis.

Muitos fatos pitorescos fazem parte da história deste homem e sua agremiação e como numa roda de amigos ou melhor de samba, lembramos algumas passagens que deixaram marcas nos foliões e cabrochas deste e de outros carnavais.

Freqüentador dos bailes de gafieiras em todos os bairros espalhados pela cidade, o Seu Nenê da Vila Matilde e os outros diretores da Agremiação conquistaram novos amigos e simpatizantes que se deslocavam de todos os pontos para assistirem aos ensaios e saírem nas folias da “ESCOLA DE SAMBA NENÊ DE VILA MATILDE”.  Os clubes da região que no princípio ajudavam até financeiramente a Escola de Samba, Ressentiram-se e ficaram enciumados com o sucesso e perceberam que a quadra, que havia sido cedida por alguns comerciantes do lugar, se tornara um concorrente muito forte para seus bailes e começaram a boicotar os membros da Escola.  Os bares e comerciantes que financiavam os desfiles  exigiam que os passistas cruzassem as frentes de suas lojas e bares, isso fazia com que o trajeto fosse longo, sinuoso e cansativo.  O Seu Nenê da Vila Matilde rompeu com este acordo e isso gerou um corte total do apoio financeiro à Agremiação.

Despejados, os carnavalescos ensaiavam nas ruas e guardavam seus instrumentos na casa do Seu Nenê da Vila Matilde.  Nos tempos difíceis, todas as esposas e parentes dos dirigentes colaboravam vendendo seus pertences, utensílios domésticos para pagar as folias de Momo.  Tudo para manter a Escola de Samba e continuarem com o sonho do mesmo.

Com o crescimento de outras Agremiações, houve necessidade da criação de uma Federação das Escolas de Samba participantes do Carnaval Paulista.  Ajudado por Moraes Sarmento, um radialista famoso da época, Seu Nenê da Vila Matilde  conseguiu reunir os diretores de quase todas as Escolas de Samba e Blocos Carnavalescos para fundarem tal Federação que conseguiu, pela primeira vez, o apoio de órgãos públicos e da Prefeitura do Município de São Paulo.

Com raízes no samba carioca Seu Nenê da Vila Matilde introduziu, sem muita dificuldade, as batidas do samba de morro na sua Escola de Samba e conquistou o público paulista.  Achando que o segredo do sucesso dos desfiles estava na organização das Escolas de Samba cariocas, ele convenceu o Prefeito, na época Faria Lima, a trazer para São Paulo o seus desfiles e descobrir maneiras para aperfeiçoar o Carnaval Paulistano.

Ainda sem quadra, durante o final da década de 60, anos tumultuados politicamente no Brasil, os carnavalescos ocupavam as ruas do bairro para seus ensaios.  Vários incidentes violentos prejudicaram a fama da Escola.  Incêndios, brigas e ocupações ilegais de terrenos resultaram na construção, em alvenaria, de uma pequena quadra para a comunidade, no lugar em que seria construída uma praça.

Vencedor de vários carnavais, Seu Nenê da Vila Matilde sempre fez questão de manter as tradições do Carnaval bem feito e de raça.  Depois da década de 70, o Carnaval Paulista passou a ser tratado como espetáculo de consumo e perdeu algumas de suas características mais fortes e ricas.  Lutando contra a “pasteurização” do Samba  de Rua, Seu Nenê da Vila Matilde enfrentou “roubos” de sua bateria por outras Escolas de Samba, dissidências de diretores e até dificuldades financeiras, mas conseguiu superar tudo e mantêm a Escola de Samba “NENÊ DA VILA MATILDE” entre as melhores do Brasil.

Atualmente a direção da Agremiação se preocupa em estabelecer um contato maior com a comunidade.  Creches, escolas de artesanato e técnicas mantêm as crianças longe das ruas e participantes da vida da Escola de Samba.

Nosso Carnaval tem se profissionalizado, mas lutaremos para que ele não perca suas raízes e se mantenha fiel ao seu propósito de divertir e divulgar a cultura rica que este país possui.

Com a falta de criatividade que imperava nos Carnavais “dos brancos” que só adaptaram os padrões visuais europeus para os folguedos, sem se importar com ritmos, música e o aspecto cultural da manifestação, uma nova visão de atividade festiva foi se criando nas camadas mais populares e tomou mais forma e força nos subúrbios da Capital Federal.

Com o banimento das danças dos Caiapós – mistura de negros e índios que se manifestavam nas festividades religiosas e procissões coloniais, com danças e música cheias de percussão e coreografia elaborada – as camadas mais pobres da população buscaram alternativas novas criando formas de expressão como os Zé Pereira; os Cordões Carnavalescos que misturavam Maracatus, Afoxés, Fandangos, Cheganças e Cabocolinhos, espelhos das culturas africanas e indígenas no Brasil; os ranchos que vinham dos pastoris, taieiras baianos e os primeiros Blocos Carnavalescos que deram origem às Escolas de Samba.

Enquanto a elite se preocupava em contratar artesões, artistas e artífices de todas as modalidades para a construção de carros alegóricos, cada vez mais luxuosos e acompanharem seus desfiles e bailes com bandas militares, o povo se organizava através de experiências dos migrantes baianos, em ranchos e cordões que escolhiam um tema e organizavam todo o desfile adaptando figurino, ritmo e música à proposta escolhida.

A terceira e última fase que definem o Carnaval Popular, como é hoje conhecido, começa no final dos anos 20 com a ajuda dos meios de comunicação, principalmente o rádio que tira os ranchos e cordões dos subúrbios e trás à avenida a alegria e musicalidade dos Blocos Carnavalescos.

Na década de 30, a indústria fonográfica brasileira tirou o “malandro” do morro e transformou sua música em grande sucesso comercial.  Os moradores do Estácio e do Mangue foram para a avenida e deram um novo formato à festa de Momo, misturando as alegorias dos brancos com a sonoridade negra da música.  Com a evolução dos Blocos Carnavalescos, transformando-se em Escolas de Samba a exploração comercial da festa teve um impulso e a manifestação foi transformada em produto de consumo para todas as regiões brasileiras e para o público estrangeiro.

O preço pago por esta transformação, de certa maneira foi muito alto.  A espontaneidade do povo durante a festa lúdica foi sendo perdida aos poucos.  Exigências como só ter temas nacionais, seguir regulamentos criados pelo poder público, a competição por um lugar entre as “Campeãs” com a ameaça de rebaixamento de grupo, o uso de artigos cada vez mais suntuosos nas fantasias e carros alegóricos, além da contagem de tempo e do excesso de participantes das grandes Escolas de Samba, tornou o Carnaval um verdadeiro caça níqueis.

Com o Carnaval Paulistano não foi muito diferente.  Fugindo de suas origens, baseada nos cordões, adotamos o padrão carioca de desfile e incorporamos todas as regras e penalizações que regem este folguedo.  O sentido lúdico e de confraternização do princípio, cede lugar ao único objetivo de vencer a disputa pelo primeiro lugar e Ter direito à verba do Estado para o próximo ano.

Mas o outro lado da moeda também existe.  As Agremiações carnavalescas são hoje empresas com administrações próprias, geram lucros e até participam da vida social da região onde foram geradas, construindo creches, dando emprego a centenas de pessoas, participando do desenvolvimento sociocultural da comunidade.

 

Carlão do Peruche conta a história do samba de São Paulo

Retirado do 

POR RODRIGO SIQUEIRA

Em 4 de janeiro de 2006, o Grêmio Recreativo Cultural Escola de Samba Unidos do Peruche completou 50 anos de existência. Um dos fundadores da escola, na zona norte da cidade, é um batalhador pelo samba e pelas tradições afrodescendentes de São Paulo. Ele foi registrado como Carlos Alberto Caetano, 75, mas é conhecido como o Carlão da Peruche.

Carlão do Peruche conta a história dos primórdios do samba em SP

Além de ser um personagem importante da história do samba paulista, condecorado embaixador do samba pela União das Escolas de Samba de São Paulo, Carlão é um exímio contador de histórias. Como um griô (poeta, cantor, músico e mago africano), ele carrega consigo a sabedoria de quem muito viveu e aprendeu com os mais velhos. 

Para a quinta vídeo-reportagem da série Samba SP, do UOL, o faz-tudo aqui assinado fez também questão de subir a rua Zilda até o alto da Casa Verde para buscar seu Carlão em casa. Negro, esguio, e aparentando muito menos que os 75 que tem, ele saiu de casa ligeiro, ainda mastigando o almoço, e, antes de tudo, desculpou-se pelo atraso de 15 minutos (que, acredite-se, não existiu). "Estava ajudando a resolver os sapatos das mulheres. Eu achei que tava tudo pronto e, quando fui ver, tava tudo atrasado. E o Carnaval já está aí". 

No caminho para a quadra da Peruche, já se pode entender um pouco do espírito aguerrido de seu Carlão. "Se uns 30 anos pra trás, ou 40, falasse que chegaríamos a este estágio, iam dizer que era uma utopia. Já são 50 anos." 

A iniciação musical do então garoto Carlos Caetano foi no jongo, em Pirapora do Bom Jesus, a 54 km da capital. Filho de pais religiosos, ele ia com a família para a festa que lá ocorre todos os anos, no dia 6 de agosto. Enquanto a mãe ia para a igreja, seu pai o levava para um barracão onde tinha jongo, uma forma de samba rural comum no interior do Estado de São Paulo, Rio e na zonda da mata mineira. 

"Os homens ficavam pra um lado e as mulheres pro outro, e tinha o pai do samba, que tocava um bumbão grande (chamado tambu, no interior de São Paulo). Pra cantar tinha que pôr a mão no bumbo e pedir a autorização do pai do samba. Então podia cantar: ´em Tietê, fizeram cadeia nova, em Tietê, fizeram cadeia nova. Mariazinha, coitadinha criminosa. Mariazinha, coitadinha criminosa.` Eu me lembro quando eu botei a mão no bumbo pela primeira vez." , conta e canta Carlão em sua destreza forjada na tradição narrativa oral.

Ao ouvir Carlão contar histórias e cantar com voz e melodia apuradíssimas, torna-se difícil compreender por que a classe média paulistana paga ingresso para ver a velha guarda do Rio de Janeiro, compra disco de samba carioca e até desce ao litoral para freqüentar ensaios das escolas de samba cariocas, mas não é capaz de atravessar a Ponte do Limão para conhecer a profícua produção paulistana. Na região da Barra Funda e Casa Verde (sem contar as outras escolas espalhadas pela cidade), há diversas escolas com sambas e sambistas dignos de nota.

Carlão não só fundou a Peruche como militou e milita pela tradição do samba paulista. "O andamento do samba era mais lento. A batida veio do jongo, não isso que a gente vê na avenida. Hoje as escolas não desfilam. Isso aí é uma grande procissão", diz. 

A Peruche já nasceu, em 1956, como escola de samba, ao contrário de outras agremiações paulistanas que são derivadas dos cordões carnavalescos. Mas Carlão destaca que os cordões sempre representaram melhor as tradições do samba paulista. Nos cordões, a batida forte e de sonoridade grave, herdada dos bumbos e tambus do jongo e dos outros batuques rurais paulistas estavam muito mais presentes. 

A descaracterização desse samba tradicional dos cordões tem razões várias. Um dos motivos é que o samba martelado pelas rádios de abrangência nacional, mesmo as com sede em São Paulo, assim como as a indústria do disco eram, em maioria, do Rio de Janeiro.

O carnaval do tempo do bonde e dos cordões acabou mais ou menos na mesma época. Uma grande contribuição veio do bem intencionado Faria Lima. O prefeito com fama de bom administrador e "obreiro" (fez, na capital, 51 pontes e viadutos, construiu os 45 km das marginais do rio Tietê e iniciou as obras do metrô) conduziu o último bonde em 1968, ano em que teve uma lendária reunião com representantes do Carnaval de São Paulo. 

Nessa reunião, estavam presentes vários dos grandes batalhadores do samba paulista, entre eles seu Nenê da Vila Matilde, Pé Rachado, o radialista Evaristo de Carvalho, Mala da Acadêmicos do Tatuapé, Xangô da Vila Maria, a madrinha Eunice da Lava Pés e também o Carlão da Peruche. "Nessa situação eu passei uma das maiores vergonhas da minha vida", revela Carlão. 

Depois de "levar canseira" de vários prefeitos nos anos anteriores, eles marcaram uma audiência com o prefeito Faria Lima, que era carioca. Pelas falsas promessas anteriores, não levaram nada, nenhum planejamento para o Carnaval, calejados que estavam. Chegaram descrentes, mas acabaram sendo bem recebidos pelo adminsitrador. O prefeito ouviu as reivindicações dos sambistas e acrescentou que era do ramo e saía na Mangueira. 

Carlão conta que virou para o Mala do Tatuapé, que estava ao seu lado, e sussurrrou: "Olha, ele está querendo ser elegante com a gente, do mundo do samba, falando que sai na Mangueira. Isso não vai dar em nada". Ao fim da reunião, o prefeito disse que pensaria no assunto e pediu aos sambistas que levassem um planejamento.

Eles correram, fizeram todo o levantamento de estrutura e custos e, na semana seguinte, levaram para apresentar ao prefeito.

Ao ver o planejamento e os custos do Carnaval, o prefeito perguntou: "é só isso que vai custar para mim? Vamos fazer o Carnaval." Mas a surpresa e a vergonha de Carlão da Peruche veio quando ele soube que o prefeito havia lido seus lábios na reunião anterior quando comentara com Mala sobre a suposta "elegância" do prefeito carioca . 

O prefeito Faria Lima enfiou a mão no bolso, sacou uma carteirinha da Mangueira e o apresentou na frente de todos na mesa de reuniões: "Olha seu moço, eu saio na Mangueira". E Carlão confessa, enfático, "a minha cara queimou, viu? Foi uma das maiores vergonhas que eu passei na minha vida. De negro, branco não, mas acho que eu fiquei cinza de tanta vergonha. Ele não tava fazendo média." 

Mas, como as boas intenções de políticos não necessariamente dão bons resultados, a oficialização do desfile das escolas de samba de São Paulo trouxe um grande ônus cultural. A prefeitura do mangueirense Faria Lima importou do Rio o regulamento do desfile das escolas de samba de lá. As novidades acabaram por forçar, em 1972, a derradeira transformação dos cordões carnavalescos em escolas de samba. Os últimos cordões que resistiam eram o Vai Vai e o Camisa Verde e Branco. Foram-se então os cordões junto com os bondes, pilotados pelo finado Faria Lima.

"Sambexplícito - as vidas desvairadas de Germano Mathias"

Resolvi anexar logo o e-mail do grande Caio:

Olá,

 

Segue anexo o convite do lançamento do meu livro "Sambexplícito - as vidas desvairadas de Germano Mathias", que não só trata do malandro, como também conta muitas outras histórias.

Eu e o próprio Germano ficaremos imensamente felizes com a sua presença!

Abraço carinhoso,

Caio

Duas vozes para a obra de Gudin

Retirado do 

Leila Pinheiro se apresenta com o compositor a partir de hoje na Liberdade e Dona Inah lança CD com show na Pompéia

Lauro Lisboa Garcia

Na opinião de um de seus principais parceiros, o letrista, poeta e também compositor Paulo César Pinheiro, Eduardo Gudin é "um dos maiores representantes do samba de sua terra nativa, a boêmia São Paulo". Duas cantoras, a paulista Dona Inah e a paraense Leila Pinheiro (radicada no Rio), concordam com ele e se debruçaram sobre a rica obra de Gudin, evidenciando, no caso de Leila, que seu cancioneiro evolui para além do samba. Ela divide o palco com o compositor em três noites de hoje a domingo no Teatro Fecap. Na quinta-feira que vem, Dona Inah faz uma grande festa de lançamento do CD Olha Quem Chega na choperia do Sesc Pompéia.

 Ouça trecho de Olha Quem Chega  

Os shows de Leila e Gudin seriam também para lançar o CD, gravado no mesmo Teatro Fecap, que não ficou pronto a tempo. Então, a cantora decidiu colocá-lo na rua só em março ou abril de 2009. "Não queria fazer nada apressado", diz. De qualquer maneira, este show é o mesmo do CD, que é o primeiro a sair pelo selo da cantora, tem algumas das obras-primas mais famosas de Gudin e parceiros - como Mordaça, Chorei, Paulista, Velho Ateu e Maior É Deus -, outras menos conhecidas, como Pra Iluminar, e a inédita O Amor Veio me Visitar (parceria com Roberto Riberti).

Leila tem conexões fortes com a música de Gudin desde 1985. Foi a partir da classificação de Verde (dele e Costa Netto) defendida por ela no Festival dos Festivais, da TV Globo, que a cantora se projetou nacionalmente. Ela, que até então tinha lançado um disco independente, lembra que nos bastidores do festival conheceu Roberto Menescal, que a levou para a gravadora Polygram (hoje Universal). Lá estreou com Olho Nu, que incluía Verde e canções de Caetano Veloso, Gilberto Gil, João Donato, Cazuza. No álbum seguinte, Alma, de 1988, Gudin compareceu com Pra Iluminar, feita especialmente para ela, e Estrela do Norte.

"Fico imensamente feliz em poder pegar esse trabalho e jogar um pouco mais pro mundo, fora o que já levo cantando Verde aonde vou, porque sinto a obra do Gudin muito localizada em São Paulo. E ele é grandioso, é um compositor que não deixa a desejar a um Paulinho da Viola, a um Nelson Cavaquinho, que são mestres dele e se tornaram parceiros", observa a cantora. Gudin retribui à altura. "Leila é impressionante, sempre a achei uma das maiores cantoras do Brasil e é uma das pessoas que mais entendem meu trabalho. Temos uma afinidade muito grande desde Verde, mas também por causa da nossa relação com a bossa nova."

Gudin fez os arranjos e toca violão no show, além de cantar uma das 19 canções do roteiro. Leila se encarrega das demais, afinal, como diz o parceiro, é quem tem "o dom da voz". O compositor também evidencia no show seu dom de grande violonista. Entre seus acompanhantes estão feras como Fábio Torres (piano), Zeca Assumpção (baixo), Luiz Guello (percussão) e Edu Ribeiro (bateria).

Em relação ao segundo CD de Dona Inah, Gudin manteve uma certa distância. "Queria que ela fizesse do jeito dela. Só ouvi quando estava pronto e achei muito legal. Fiquei muito honrado", diz o compositor, que assina o arranjo de uma faixa, Ainda Mais (parceria com Paulinho da Viola). O repertório tem clássicos como E lá Se Vão Meus Anéis, Veneno, Velho Ateu, Verde, Maior É Deus e outros sambas menos conhecidos, como Santo Dia e Violão Gentil. 

Seis das 18 faixas do CD de Dona Inah coincidem com o de Leila e oito são parcerias de Gudin com Paulo César Pinheiro. Olha Quem Chega, que abre o CD e foi gravada por Elizeth Cardoso, foi a primeira da dupla. Nas demais, há sambas que compôs sozinho e outros em parceria com Paulo Vanzolini, Paulinho da Viola, Roberto Riberti, Nelson Cavaquinho, Mauro Duarte, Costa Netto e Dino Galvão Bueno. 

Além do grupo Samba Novo, que sempre acompanha Dona Inah, ela conta com participações do Quinteto em Branco e Preto, de Osvaldinho da Cuíca, Zé da Velha (trombone), Silvério Pontes (trompete), do cantor João Borba (em Violão Gentil) e do violonista Alessandro Penezzi, entre outros. A maioria deles participa do show no dia 30.

"Admiro muito Gudin, é um grande compositor, grande amigo. Confesso que até um tempo atrás não conhecia muito o repertório dele. Nos shows, cantava algumas músicas como Veneno e Mente sem saber que eram dele. Quando soube de quem era, comecei a me interessar mais e resolvi fazer esta singela homenagem", diz Dona Inah, de 73 anos. Ela diz que bancou a produção do disco do próprio bolso (a distribuição é da Dabliú) e contou com a colaboração dos músicos, que tocaram praticamente de graça. "Todos me ajudaram para conseguir fazer o que eu tinha vontade."

Em texto publicado no encarte do CD, Paulo César Pinheiro ressalta o bom gosto, o canto "puro, primitivo, sem pretensão de mostrar virtuosismos" da "cantadeira realmente popular", que "tem a voz das amas-de-leite do tempo do cativeiro, das lavadeiras de beira-rio, das crooners enfumaçadas dos cabarés antigos, das pastoras das primeiras escolas de samba".

Para Gudin, o canto de Dona Inah não tem nada de primitivo. "Ela é demais, afinadíssima, espontânea." Sua voz envolvente vem sendo lapidada em programas de rádio e nos bailes da vida desde os anos 50, quando ela iniciou a carreira ainda em Araras, no interior de São Paulo, onde nasceu. Em 1960 gravou seu primeiro 78RPM, e a partir dos anos 70 limitou-se às rodas de samba nas noites paulistanas. Até que em 2002 sua carreira ganhou novo ânimo ao participar do musical Rainha Quelé, em homenagem a Clementina de Jesus, ao lado de Marília Medalha e Fabiana Cozza.

Veio então a oportunidade de gravar o primeiro CD, Divino Samba Meu, em 2004, e tudo se transformou. Hoje ela vive feliz "no meio da molecada", seja em noitadas no bar Ó do Borogodó, em Pinheiros, toda terça-feira, ou na realização de shows e CDs. Thiago França, responsável pela produção, direção musical e arranjos de nove faixas de Olha Quem Chega, por exemplo, tem 27 anos. "Adoro todos eles, tem muita gente nova fazendo samba bom. Falamos a mesma língua, não tem diferença de idade." 

Serviço

Leila Pinheiro e Eduardo Gudin. Teatro Fecap (400 lug.). Avenida Liberdade, 532, 3188-4149. Hoje e amanhã, 21 h; domingo, 19 h. R$ 30 

D. Inah. Sesc Pompéia - Choperia (800 lug.). Rua Clélia, 93, 3871-7700. 5.ª (dia 30), 21 h. R$ 4 a R$ 16

Sambeabá - O samba que não se aprende na escola

Retirado do

 

Publicado originalmente em 27/01/2003

Título: Sambeabá - O que não se aprende na escola

Autor: Nei Lopes

Ilustrador: Cássio Loredano

Editoras: Casa da Palavra e Folha Seca

Previsão de lançamento: 18 de fevereiro de 2003

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Sambista de primeira e, também, especialista de primeira em samba, Nei Lopes vai expor seus conhecimentos e suas vivências em "Sambeabá - O que não se aprende na escola", livro com intenções didáticas para leitores leigos, mas que poderá atrair também os antigos amantes do gênero. Co-produção da Casa da Palavra e da Folha Seca, o livro será lançado em fevereiro. Aqui você já pode ler uma parte do terceiro capítulo, chamado "O império do samba"

Do Berço à Maioridade

O samba urbano nasce na Praça Onze de Sinhô; ganha forma no Estácio de Ismael Silva; lapida-se em torno da Vila Isabel de Noel Rosa; e se consolida em duas vertentes principais: a de Ary Barroso e a de Ataulfo Alves.

Nascido em 1888, na rua do Riachuelo e criado na Senador Pompeu, no centro do Rio, José Barbosa da Silva, o Sinhô, era um típico representante daquela pequena burguesia carioca tão bem retratada por Lima Barreto. Mulato, filho de pintor-artístico, decorador de paredes de bares e clubes recreativos, aos 12 anos, estudante compulsório de flauta, começa a dedilhar o indefectível piano doméstico, presente em todas as casas pequeno-burguesas da época.

Já adolescente, volta-se também para o cavaquinho e, depois, para o violão, mas sem abandonar os dedilhados ao piano. É assim que, pelos 18 anos começa a participar de sociedades carnavalescas, como executante de violão e flauta, integrando, inclusive, o grupo de fundadores do célebre rancho Ameno Resedá, do qual foi o primeiro diretor de harmonia.

Nos anos 10, funcionário dos Correios, Sinhô torna-se conhecido como pianista de clubes de dança, principalmente na região da Cidade Nova. E, lá, freqüenta a comunidade baiana da "Pequena África", intercambiando experiências e influências com seus membros (em seu repertório incluem-se várias músicas sobre motivos negros, inclusive com títulos em língua africana estropiada) e muitas vezes polemizando com eles. E, na década seguinte, com seu nome já consolidado, passa a direcionar mais profissionalmente sua carreira, datando do final dos anos 20 alguns de seus maiores sucessos, como “Ora Vejam Só” e “Gosto que me Enrosco”, marcos do samba ainda amaxixado, mas já não tão marcadamente rural-baiano, bem ao estilo dos primeiros tempos da Praça Onze.

Mas o âmbito dançante do samba de Sinhô se restringia aos salões. E o samba do povo negro queria mais: queria não só o espaço aberto dos terreiros como a amplidão das ruas. Ruas que conquistou a algumas quadras da Cidade Nova. A partir do Estácio.

Principal responsável pela aceitação dos sambistas dos morros no ambiente radiofônico, Ismael Silva nasceu em Jurujuba, Niterói, em 1905. Mas aos 3 anos de idade já estava do outro lado da baía, na rua São Diniz, na subida do Morro de Santos Rodrigues (São Carlos), de onde saiu apenas para morar nas cercanias - Rio Comprido, Catumbi e Santa Tereza. 

Por volta de 1925, os morros vizinhos ou próximos ao Largo do Estácio - São Carlos, Favela, Mangueira e Salgueiro - eram fortes redutos de comunidades negras e, conseqüentemente, de samba. E o inter-relacionamento entre essas comunidades era habitual e freqüente, dados os laços de parentesco e a origem comum de muitos dos negros livres ou recém-libertos migrados para a antiga Capital Federal na virada para o século vinte. Assim, o jovem Ismael e sua roda de camaradas do Largo do Estácio (Bide, Baiaco, Brancura, Nilton Bastos, Francelino, Tibério etc.) freqüentavam os morros vizinhos e até mesmo os redutos negros mais distantes, como Irajá e Osvaldo Cruz. E, certamente motivados pelo que viam nessas visitas, num sadio propósito de emulação, resolveram fazer um samba para sair às ruas e descer à cidade.

O samba amaxixado ao estilo de Sinhô, por sua divisão rítmica, não se prestava para ser cantado com o grupo em marcha, em cortejo. E é aí que as recém-nascidas embaixadas do samba (das quais a "Deixa Falar", de Ismael e sua turma, teria sido o primeiro exemplar organizado, apesar de autodenominada "rancho carnavalesco") vão moldando as novas criações musicais dentro desse espírito, com menos células rítmicas e linhas melódicas de maior extensão.

Esse samba vai descer o morro com Ismael. E vai despertar o interesse da recém-nascida indústria musical, que começa a ver nele um negócio promissor. Aí, até mesmo jovens brancos e de carreira universitária começam a se utilizar desse poderoso meio de expressão. Jovens como o genial Noel Rosa.

Inaugurador de um segmento que representa o elo mais forte entre a música dos morros e a "da cidade", Noel Rosa nasceu num típico ambiente burguês carioca, no ano de 1910, vinte anos depois de Sinhô.

Alfabetizado em casa, pela mãe professora, cursou o prestigioso Colégio São Bento, ao mesmo tempo em que, também em casa, aprendia com o pai a tocar violão. Daí que, no final dos anos 20, quando já fazia os preparatórios para a Faculdade de Medicina, participou, na sua Vila Isabel, juntamente com estudantes do tradicional Colégio Batista e outros vizinhos, da criação do conjunto musical Flor do Tempo.

Em 1929, o conjunto, de animador de festinhas familiares que era, torna-se semi-profissional e muda o nome para Bando dos Tangarás. E é a partir daí que Noel vai travar contato estreito com o samba dos morros, através de compositores como Canuto e Antenor Gargalhada, do Salgueiro; Cartola, da Mangueira, Manoel Ferreira, da Serrinha, e outros - todos logo transformados em parceiros. 

Com o sucesso de Com que Roupa?, em 1930, Noel alça vôo para uma vertiginosa e diversificada carreira de criador musical. Mas sempre reverente ao samba mais tradicional, reverência expressa no estilo, em boa parte das letras e, principalmente, na ligação com bambas do porte de Ismael Silva e Heitor dos Prazeres. E preparando o terreno para o surgimento de um samba ainda mais encorpado e elegante, que viria logo depois, com Ary Barroso.

Caudatário da vertente sambística inaugurada por Noel Rosa - aquela que serve de elo fundamental entre o morro e a cidade - Ary Barroso é talvez o primeiro representante das classes abastadas a brilhar entre os grandes criadores do samba brasileiro. Filho de promotor público e deputado estadual, sobrinho-neto de professora de piano, Ary Barroso nasce em Ubá, Minas Gerais, no ano de 1903, cursa o tradicional Colégio de Cataguases e vem para o Rio de Janeiro, com 17 anos, para cursar a Faculdade de Direito do Catete.

Em 1922, reprovado na faculdade e sem dinheiro, interrompe o curso, que retomará quatro anos depois, para tornar-se pianista de salas de espera de cinemas e teatros e, mais tarde, de orquestras de dança. Sete anos depois, pelas mãos de Luiz Peixoto e Olegário Mariano, começava a escrever para o teatro musicado, numa trajetória que durou de 1929 a 1960. Nesse período, musicou mais de 60 revistas e compôs canções para vários filmes.

Das cerca de 260 composições que Ary deixou gravadas, muito mais da metade é constituída de sambas. E entre esses se encontram algumas obras básicas da música popular brasileira, comoAquarela do Brasil, Brasil Moreno, É Luxo Só, Bahia, Na Baixa do Sapateiro etc., todos sambas bem batucados, de melodia grandiloqüente, apoteóticos por natureza. Sambas que estimulariam o surgimento de outros grandes criadores, como Alcyr Pires Vermelho e Vicente Paiva, numa torrente caudalosa que acabaria por desaguar nas escolas, fazendo surgir o modelo típico da época de ouro dos grandes sambas-enredo.

Mineiro como Ary Barroso, mas com origem social diametralmente oposta, Ataulfo Alves é o quarto dos grandes pilares sobre os quais o samba carioca se consolidou. Nascido em 1909, na pequena Mirai, onde foi leiteiro, boiadeiro, carregador de malas, engraxate e lavrador, aprendeu naturalmente, por observar o pai violeiro, a dedilhar instrumentos de corda.

Com 18 anos veio para a antiga Capital da República, acompanhando a família de um médico, de quem foi serviçal. Trabalhando depois como ajudante de farmácia, foi morar no Rio Comprido, bairro da zona norte carioca, próximo ao Estácio e ao Salgueiro, onde, por volta de 1929, já dominando o violão e o cavaquinho, era diretor de harmonia de um bloco carnavalesco.

O ingresso de Ataulfo no meio profissional se dá pelas mãos de Alcebíades Barcelos, o Bide, que, em 1934, propicia o primeiro registro fonográfico de uma composição sua. Mas daí até a gravação de Leva Meu Samba, na sua própria voz, e o sucesso de Ai, Que Saudades da Amélia no carnaval de 1942, foram tempos difíceis.

Firmando-se como intérprete, criou o seu famoso grupo de "pastoras" (coristas dançarinas que, hoje, a internacionalização chamaria pedante e tolamente de backing-vocals), ao qual às vezes somava, nas apresentações pré-carnavalescas, um pequeno conjunto de ritmistas passistas.

Definindo-se, assim, como um sambista, Ataulfo - que era, inclusive, membro honorário da ala de compositores da escola de samba Acadêmicos do Salgueiro - foi senhor de um estilo de criação único. Estilo que começa na "roça" como colono de fazenda; vem para o Rio, beber na fonte do morro; se torna auto-suficiente, com letras simples mas de rico conteúdo filosófico, e melodias inspiradas; e cria um caminho só seu dentro do amplo espaço do samba. Como um Martinho da Vila antecipado.

A Música e o Samba em São Paulo

Postado no www.artistaseartes.com.br

Não existisse o homem o pecado seria ficção ao reino animal “irracional"?

Muito certamente a cultura natural continuaria a se manifestar, a se propagar e a se aperfeiçoar, ainda que de forma lenta e rudimentar, porém sempre seguindo a concepção instintiva e sensorial da humanidade.

A verdade é que o homem aqui está, abençoado pela capacidade criativa de produzir e reproduzir vidas, através os mecanismos identificados, instituindo e aperfeiçoando métodos “para a criação de vidas através a música”. O Samba na Cidade de São Paulo, estabeleceu um marco de liberdade da manifestação popular espontânea pela providencia divina, e também por um processo que; embora primitivo, tem se mostrado indiscutivelmente o mais eficiente e equânimo: O amor; amor entre pessoas, o amor a arte, o amor e respeito a individualidade. O amor que nos leva de encontro a reciprocidade.

Conta história quem tem história pra contar. Alias; todos temos histórias, alguns “não sabem” contá-las, e mesmo assim as contam, outros não podem contá-las mesmo que o saibam, ainda outros que preferem não contá-las, e que por vezes acabam contando-as por acaso, e mais alguns outros que as inventam... Histórias nunca expressam com exatidão a verdade, mesmo quando possuem este objetivo; elas podem também expressar; inventivas, mentira, ou ficção. Podem ser aumentadas ou resumidas. São apenas um indicativo de possibilidades previstas, criadas, ou ocorridas, e que tentam retratar com proximidade tudo aquilo que passa na cabeça do seu narrador. São situações que podem ser imaginadas, ouvidas e recontadas, pesquisadas e vividas, sobre determinadas ocorrências, situações e circunstâncias.

Diz-se: “de louco todos temos um pouco” , mas é também inevitável que não tenhamos um pouco de musicalidade e samba no pé. Estas poucas linhas, talvez expliquem um pouco da bastante razão que nos imbui disseminar e louvar o samba na amplitude de toda sua significação e interpretatividade.

Cantando, escrevendo letras, melodiando frases soltas ou conjugadas, equacionando e misturando o som de instrumentos ou objetos de percussão, senão; integrando-se com o empurrar de um carro alegórico, costurando fantasias, dançando, tocando, divulgando, ou com outras quaisquer alternativas estas as formas de manifestação que tem evidenciado o samba, como uma das mais belas obras da cultura nacional, que aflora um imenso contingente sem fronteiras, sem raça, sem cor, sem credo e de nacionalidade múltipla, e que tem por característica principal a simpatia e o bom humor. Acima de tudo o respeito e ética, que são peculiares da gente sofrida, e que vê nesta manifestação musical; um alívio para as atribulações do dia-a-dia, a restauração da ilusão, e para a manutenção da esperança nos dias seguintes.



SÃO PAULO

Atravessar uma grande névoa de fumaça, com os pulmões ardentes e semi dilacerados pelos resquícios de pólvora, era a alternativa para se tentar salvar um pouco do que restava até então.

Apenas o suor, e porquê não lágrimas; -era difícil distinguir-, o lenitivo que por entre os lábios também ressecados, suavizavam, ou apenas amenizavam, o "nó na garganta", ocasionado também pela "poeira" incessante que perdurava no período -idos de 1950- pós-guerra mundial.

Éramos felizes e não sabíamos; muitos diriam. Seria aquela “fumaça e nuvem de poeira”, o prenúncio de que logo mais, um pouco adiante -idos pós 1964-, viveríamos uma longa e intensa expectativa, a espera por dias melhores? Ainda, e até quando...? Já não estamos falando sobre àquela guerra barulhenta, sanguinária, mortífera, arrasadora e "de fato verdadeira" que mal havia findo. Agora estamos nos referindo a uma outra guerra; também literal, mas que muito ao contrário desta que nos referíamos a pouco, éra capiciosa e sutil, e deslizava sobre “nossas” mentes, como naqueles instantes, nenhuma caneta poderia “jamais deslizar” sobre o papel. Uma guerra que além de silenciosa, era fria, cega, mortal e avassaladora, tão ou mais, que os poderosos mísseis da modernidade: a repressão; audaciosa, e que privilegiava a força, em detrimento a inteligência.

Sob a densidade continua desta “neblina interminável” que se descerrava; como compor letras e melodias? Como tocar? Como cantar? A "lei do silêncio", proibia até mesmo que as canetas “cochichassem” aos papéis? Eram dias turbulentos, apesar da enganosa aparente calmaria.

Ironicamente, por força do destino, ou como obra do acaso, ou ainda pela sutileza da providencia Divina, ‘a menos de um palmo do nariz’ do DOPS Departamento de Ordem Política e Social - comando do “ex” Quartel General, e que tinha por incumbência os procedimentos agudos ditados n’aquela época - hoje; Museu do Imaginário do Povo Brasileiro localizado na Praça Mauá, no bairro da Luz-, escancarava-se o (carnaval) samba; este sim a encarar de peito aberto; tal qual se escondem as estrelas a luz do luar, lá estava; destemido, acercando-se por todos os lados, e tendo a representá-lo o povo de São Paulo.

Àqueles anônimos atribui-se a grande parcela de responsabilidade pela restauração, criação e preservação da "vida", pelos ingredientes da sabedoria e do conhecimento; o samba; a música que n’aqueles instantes; transformara-se como um dos mais saudáveis métodos de manutenção e preservação da espécie humana. Alguns destruindo, e outros tentando reconstruir vidas de maneira prática, suave e melódica.

O SAMBA - Não sabemos explicar ao certo quando e onde nasceu, mas é certo que ali ele sempre morou; centro da Cidade de São Paulo, Largo General Ozório, Avenida São João; fazendo divisa com os bairros: Barra Funda, Campos Elíseos, Luz, Santa Cecília, Santa Ifigênia e Vila Buarque.

Ali; na Avenida São João, local em que hoje segue pelos altos o “minhocão”, entroncamento entre; a Rua Martim Francisco, Alameda Gléte, e Rua General Julio Marcondes Salgado onde resistia existir um único Clube de Boliche (outro também existira na Rua Nestor Pestana; local sede da antiga TV Paulista – Canal 5.) em São Paulo, estabelecia-se a concentração da maior Festa Popular Brasileira; o desfile das Escolas de Samba do Carnaval Paulistano, sempre representado pela exponencial figura do Rei Momo. O Carnaval estendia-se por toda a avenida, até a dispersão, que localizáva-se na Praça do Correio junto ao Vale do Anhangabaú. Reunidos, e também por toda a avenida espalhados; Autores, Arranjadores, Cantores, Compositores, Intérpretes Músicos, Passistas, e apreciadores, que despiam sua inspiração, discorrendo sobre os mais diversos temas aflorados.

Um passeio pelas cercanias expunham: O Palácio do Governo na Avenida Rio Branco, a Rua Santa Ifigênia “e Adjacentes -onde ainda se concentra o maior comércio de eletro-eletrônicos, informática, telefonia e instrumentos musicais-, o Largo do Arouche; -que hospeda a Academia Paulista de Letras-, a Rua Maria Antonia e a Rua Doutor Vila Nova; -seio da intelectualidade-, a Praça da República; -grande palco das manifestações político- estudantis-, a Rua do Triunfo; -nascedouro das grandes produções do cinema nacional-, a Avenida Ipiranga; -bulevard dos tradicionais hotéis da cidade na época e onde hospedava-se o Avenida Danças (“celeiro dos bambas da dança da música de salão e gafieira”), o bairro de Santa Cecília (onde estabelecia-se na Rua Sebastião Pereira a antiga Rádio Nacional); -passarela e reduto dos mais tradicionais blocos carnavalescos-, ainda nas cercanias espalhados, os mais tradicionais redutos do samba, casas noturnas, bailes e gafieiras. Na Barra Funda; o São Paulo Chic transformara-se na grande sensação da cidade e pioneiro a especializar-se no incentivo de priorizar o samba de raiz. Ao povo o que lhe pertencia; alegria, vida, satisfação, já que não lhe era concedia a liberdade plena. Muitas foram as restrições e imposições do regime autoritário que cerceavam não só a liberdade de expressão “e pensamento”, mas também a forma de manifestação da sociedade. O São Paulo Chic foi uma iniciativa do Grêmio Recreativo Escola de Samba Camisa Verde e Branco, que mascarava este evento como ensaio carnavalesco, e assim, contribuiu para solidificar a abertura de novos antros dançantes do samba pela cidade, e a continuidade dos já existentes: Catedral do Samba, O Jogral e Teléco-Téco; no Bairro da Bela Vista – Tradicional Bexiga, o Garitão; na Barra Funda, o Paulistano da Glória; no Bairro da Liberdade, o Arakan Clube ; no Bairro do Aeroporto, A Villa Samba , O Barracão de Zinco, e o Moema Samba; no Bairro de Moema, Som de Cristal; na Vila Buarque, O Clube Transatlântico; na Avenida Ipiranga – centro de São Paulo, o Oba-Oba de Sargentelli e Mulatas; na Avenida Paulista, O Beco de Abelardo Figueiredo; na Rua Bela Cintra, O Cartola Club na Brigadeiro Luiz Antonio, o Som de Cristal na Rua Rego Freitas, sem contudo deixar de referenciar que estas iniciativas eram consagradas por diversos movimentos e pelas escolas de samba de variadas regiões de São Paulo, dentre as quais; Aguia de Ouro, Acadêmicos do Brás,’ Acadêmicos do Tatuapé, Acadêmicos do Tucuruví, Barroca da Zona Sul, Colorado do Brás, Flor da Vila Dalila, Gaviões da Fiel , Imperador do Ipiranga, Império do Cambucí., Independente de Vila Prudente, Lavapés, Leandro de Itaquera, Mancha Verde, Mocidade Alegre, Morro da Casa Verde , Nenê de Vila Matilde, Paulistano da Glória, Pérola Negra, Primeira da Aclimação, Prova de Fogo, Sociedade Rosas de Ouro, Tom Maior, Unidos do Peruche Unidos de Vila Maria, Unidos de São Lucas, Vai Vai, X-9 Paulistana, que se destacaram e outras que até hoje permanecem em evidência e exercem grande influência no movimento samba de São Paulo, incluindo as variantes Choro e Bossa Nova. (Obs.: Não nos importamos com a data de fundação de cada uma destas Escolas de Samba, mesmo por que independentemente deste fato, muitas são dissidências e todas merecem respeito ao que hoje representam para o Carnaval Paulista atual - algumas não existiam na época-. Oficinas de consertos, restauração e de fabricação de instrumentos musicais- das quais até hoje algumas se localizam, no mesmo endereço; Rua 24 de maio, Largo do Paissandú, Rua Antonio de Godoy, Rua do Seminário, Avenida Ipiranga, até a Avenida Duque de Caxias, Rua dos Protestantes, Rua do Triunfo, Rua dos Andradas, Rua Santa Ifigênia, Rua General Osório, Avenida Rio Branco, Avenida São João, Rua Timbiras, Rua Aurora, Rua Vitória, e Rua dos Gusmões, dentre outras,- sempre incentivaram a execução da música, disponibilizando espaços de sua calçada e em seu interior, aos mestres desta nobre arte.

Não obstante as dificuldades naturais, e também àquelas essencialmente peculiares de um período pós-guerra mundial, onde sobressaia um momento de forte recessão, com prioridade para o restabelecimento “a vida”, à ordem e retomada ao progresso da Nação, era preciso ainda assim acreditar que dias melhores estavam próximos, embuir-se de amor, otimismo e entusiasmo, para amenizar situações e harmonizar coletivamente o espírito de cidadania. E ainda que pairasse este espírito fraternal, reinava também a inquietação, provocada pelos diversos movimentos reivindicatórios da sociedade.

É curioso notar que esta região pelas características de seu comércio e pela aglomeração das Produtoras Cinematográficas que concentrava músicos e artistas (aparentemente neutros), situava-se entre dois pólos oponentes; avizinhando-os: A Vila Buarque; -que serviu como palco para as concentrações intelectuais- sede de intensos conflitos entre a polícia e estudantes- ; e a Rua Mauá e Largo General Ozório, no Bairro da Luz; local sede da Polícia Política e cárcere de intelectuais; artistas, atores, cantores, estudantes, músicos e outros manifestantes e simpatizantes dos movimentos contrários a repressão. Entre uns e outros; o Samba e seus adeptos.

O Largo do Paissandu e proximidades abrigavam sem distinção, artistas de todos os gêneros, de dia ou a noite, na praça, em pé, nos bancos ou nas esquinas, nos botecos e restaurantes, principiantes e famosos, mesmo que tão somente de passagem e por necessidade; neste circuito localizava-se a SICAM, Sociedade Independente de Compositores e Autores Musicais, A Ordem dos Músicos do Brasil, no prédio 51 do Largo, e a Associação Brasileira dos Empresários de Diversão na Rua Dom José de Barros.

Apesar de acentuar determinados fatos que fazem referência a São Paulo e, ao Samba de forma não específica, não podemos nos furtar aos fatos e valores todos, existentes, que solidificaram e solidificam a cada dia a música brasileira, qualquer seja a origem d’aqueles que a fazem, e o local onde estejam; mesmo que ausentes, e de onde a pratiquem.

Independentemente dos valores convencionais que por vezes, indiscriminadamente se atribuem com mais freqüência ao indivíduo de formação acadêmica, e que em alguns casos; até por força da vaidade pessoal, da condição econômica e pela exigência pessoal destes mesmos, os que sobressaiam, naqueles momentos de censura estavam quase que tão somente respaldados pela essência do âmago; fluência natural e espiritual de criatividade, que se materializou de diversas formas, e em temas inéditos, inspirando uma das mais importantes obras culturais da América Latina; a Música Popular Brasileira, através figuras exponenciais sabidas e outras ainda anonimas.

Apesar do progresso e do esforço dispendido por todos os segmentos da sociedade, na época; as dificuldades eram muitas e relutavam por cessar. Com as transformações políticas sofridas pelo país, após o evento da revolução de 1964 e com a conseqüente tomada do poder pelo regime militarista, tudo passou a ser incógnita. A saúde da cultura no país entrou em coma profundo; por seqüelas múltiplas em todos os segmentos. O conhecimento a criatividade, a sabedoria e a instrução, estavam a beira da falência e...? Será? A capacidade do homem limitaria-se a força, a descrença, ao descaso, a desumanidade e a ignorância, ou seria apenas mais uma provação para que se desenvolvesse ainda mais o poder sensitivo de toda a nação? Este foi sem dúvidas um grande momento de resignação e lutas: De um lado o retrocesso cultural administrado pela força, e do outro; a essência da peculiaridade, contingenciada pela perspicácia dos "Davis".

Passar ileso e anônimo, por um período tão turbulento e tão drástico na história da arte e da música brasileira contemporânea era um grande desafio.

Assim como a maioria das empresas de pequeno, e também de médio porte quando em fase de crescimento, vários dos estabelecimentos que até hoje no mesmo local se estabelecem, não escaparam as agruras das enormes instabilidades provocadas pelas duras e constantes alternâncias dos planos econômicos governamentais. Foram altos e baixos, sendo que em determinadas circunstâncias, só mesmo Deus poderia encorajá-los ao dia seguinte. Sob as flores os espinhos, mas os momentos ruins apenas contribuíram para solidificar a existência d’`aqueles que lá permaneceram e permanecem, desenvolvem mercados no exterior, e exportam seus produtos para diversos países do mundo, o que de forma substancial tem contribuído para elevar o samba de São Paulo , para além fronteiras do Estado e do País.

Da mais intrínseca seqüência de acordes de uma obra musical, ao reboar espocante e seqüencial das baquetas sobre os instrumentos de percussão, toda e qualquer ação de desenvolvimento e consolidação em prol da cultura brasileira, merece o apoio de todos.

Porquanto exista o relacionamento cordial e sincero que o samba desperta, todos os ausentes ressuscitarão, serão lembrados e representados por cada sopro, acorde ou baquetada dos companheiros presentes. Uma postura natural desobrigada do cumprimento de um código de ética pré estabelecido.

O samba é um dos mais importantes representantes do Brasil no exterior. “Samba na cabeça e Deus no coração”. Isto é o samba; o amor pela origem humilde, e como digno representante da beleza e do aconchego de nossa Cidade, por esta obra faz expressar sua reciprocidade a São Paulo, pela acolhida fortuita a todos os Paulistanos; legítimos e naturais.

Mais alto que o mais alto pedestal de um carro 'alegórico'
mais efervescente que o sangue nas veias de um passista a desfilar, mais imponente que um carro "abre-alas",
mais belo e sutil que as evoluções extraordinárias de um casal "mestre-sala e porta-bandeira",
mais representativo que a "comissão de frente",
mais encantador que a "ala de baianas";
assim é o samba.

EVOCAÇÃO AO SAMBA:

Ao entoar o cavaco; arrepios...,
uma pequena contração muscular,
a respiração ofegante,
coração bate forte;
fazendo o sangue girar mais rápido nas veias.
O merejar de suor por entre os poros.
Um filme na mente...;
o pai, a mãe, os filhos...; a família, os amigos e o semelhante.
Toda uma vida de amor, esperança, e muita luta; entre recordações!
Valha-nos Deus, Nossa Senhora,
tem que ser agora; fé, amor e esperança.

Repinique..., surdo..., caixa...
tamborim..., reco-reco..., cuíca...,
ganzá..., agogô..., pandeiro...,
cavaco... e “frigideira”;

O samba,
não é mentira nem verdade,
O samba,
semente da felicidade

O samba,
faz história da “história”,
faz a glória da “gloria”,
faz a vida viver.

O samba,
utopia verdade,
poliglota de leito,
saber sem conhecer.

O samba faz
história da “história”,
faz a gloria da “glória”
faz a vida viver.

O samba,
utopia verdade,
poliglota de leito,
saber sem conhecer.

-Poliglota de leito-
Homenagem ao Samba

O samba na Cidade de São Paulo é "grupo especial" sempre, e está sempre em primeiro lugar.
Samba é tradição com jeito de simplicidade. Um projeto de vida delineado pela natureza com formato de música, que contagia o mundo com jeito de brasilidade. Epicentro musical com sabor e cheiro tropical, que se espalha por todo um universo de prazeres.
A cidade de São Paulo é um nascedouro de ousadia e criatividade, centro de inspiração de muitas composições musicais. Baluarte dos "Bambas". Uma autêntica fábrica de samba no mais amplo sentido literal.
É assim como se faz o Samba em São Paulo! É assim como se faz o Samba no mundo!

O Samba; representa uma comunidade harmônica, congraçada com ideais e o espírito de proporcionar o melhor. Estrutura continuada, que se alicerça com amor, honestidade e honradez.
O samba nos proporciona renovação espiritual. Uma troca de energia sempre positiva, que com toda certeza nos reconduz ao caminho da esperança.
Mais que um depoimento isolado do maior expoente da maior significância artística, mais que o depoimento do mais humilde principiante ou de um leigo observador, e mais que todos os depoimentos testemunhais possíveis, encontramos refletido a cada olhar, e a cada sorriso, o real significado da palavra “samba”.


O samba re-ilumina a mente, desperta a capacidade criativa, recondiciona músculos e nervos, energiza a corrente sanguínea e desperta o bom humor.

Daniel Paiva - (2002) - 21/11/2005

Velha Guarda Musical do Camisa Verde e Branco

Retirado do

O Brasil ecoa nos quatro cantos do mundo os rufares dos tambores que tanto encanta e unem os povos, despertando neles o interesse de aqui visitar, quando não nesta terra morar. Vivemos em um solo abençoado e somos uma nação diferente: alegres, festeiros, bons "malandros" e, acima de tudo, brasileiros. Mas o preconceito no passado, negou reconhecer os valores criados pelos nossos ancestrais, trazidos de além mar que, de tanto sofrer, extraíram forças da alma para vencer as batalhas e serem os semeadores de uma árvore com raízes fortes, adequada e transformada em frutos- genuinamente samba-brasil. Frutos, agora, apreciados por natos ou radicados em solos verde e amarelo. Mas, a história no passado foi muito mais impiedosa e o preconceito não desapareceu; ele diminuiu. Parte dessa história iniciada há muitos tempos passados, é relatada com honra no período da década de cinqüenta, onde o domínio provinha das classes burguesas e o preconceito racial, social e cultural assolava o samba em São Paulo, tido, nesse período, como reduto de vagabundos, negros e bêbados que não se intimidaram e se propuseram a ser os guardiões do samba, abrindo passagens e carregando a bandeira do mesmo.

Nesse período , os cordões eram o esteio de muitas famílias que, unidas, formavam uma grande sociedade. Culturalmente os negros, sempre marginalizados, encabeçavam as manifestações populares e dessa maneira Seu Inocêncio no Camisa Verde, Pé Rachado no Vai-Vai, Carlão do Peruche na Unidos do Peruche, Madrinha Eunice no Lavapés e Alberto Alves da Silva no Nenê foram os baluartes que plantaram a semente do samba em nosso Estado.

No início, muitos foram os problemas para transformar o sonho em realidade: a repressão da polícia, os maus tratos, a falta de verba, a falta de espaço físico e tantos outros... Entretanto, essas dificuldades foram minimizadas porque junto com os baluartes acreditaram, cultivaram e trabalharam com o mesmo empenho e amor ao samba diversos outros notáveis, tão importantes quantos os acima mencionados: Nelson Primo, Dadinho, Paulo Henrique, Tio Mário, Santa Maria, Cidona, Xúxu, Dona Zéfa, Hélio Bagunça, Donata, Fábio Forato, José Tadeu, Neto Galizi, Vagner Ribeiro, Paulo Aguiar, Wilson Alves, Alice Anália, Djanira Santos, Clarisse Ferreiro, Donivia Camargo, Darcy Alves, Maria Cristina, Maria Ap. Béka, Maria Ap. Oliveira, Maria Ap. Honorio, Maria de Lurdes, Maria da Penha, Maria Silva de Sousa, Olga José, Vera Lúcia Joaquim, Vania Regina, Zulmira Cézar... A semente brotara lentamente, fortalecendo-se ano após ano, dando forma àquilo que seria uma das paixões e cartão postal nacional, o carnaval. A velha-guarda é o celeiro dos bambas dentro de uma escola de samba, pois é a união dos artistas do povo que ao longo da trajetória das agremiações trouxeram, trazem e sempre trarão benefícios, não só para as escolas, mas para o samba em geral. Assim, os caminhos de ingresso na velha-guarda do Camisa não é para qualquer um; é preciso ter uma história, uma relação de carinho e cumplicidade com a nossa bandeira. Hoje, o carnaval está na vitrine e tornou-se um símbolo de status e muitos dos membros da nossa velha-guarda estão contentes porque ao longo dos mais de trinta anos, participando ativamente das atividades da escola, desde a construção da quadra, trabalho em barracão, organização dos ensaios, execução de ritmo a empurrar carros alegóricos, percebem que o samba está evoluindo em uma espiral positiva. Os nossos queridos mestres sempre estão caminhando conosco, não importando as dificuldades a serem vencidas. Poucas seriam as palavras para elogiar cada um desses "raízes", mas aos artistas do povo que morrem sem glórias, o reconhecimento do GRESM Camisa Verde e Branco enaltece a importância de cada um dos integrantes da ala mais querida e fundamental dentro de uma escola de samba, e os imortaliza "os raízes trevianos do samba".

Toda entidade carnavalesca deve prestar os respeitos aos "raízes" do samba porque sambistas iguais a esses, independentemente do cargo que ocuparam e sem interesses materiais, são os referenciais de que o samba pode agonizar, mas jamais findará. São exemplos de dignidade e modelos a seguirmos (novas gerações do samba), pela humilde e cumplicidade com a bandeira que servem, cabendo a nós a humildade de aprender através deles a verdadeira história do samba, páginas vividas por cada um desses desde a época em que a "borracha partia pra cima". Muitos deles estão presentes em nosso convívio e dispostos a trocar um dedo de prosa, agraciando-nos com os "causos", os contos, os relatos e os depoimentos vividos desde a fundação, cordão e transformação para a categoria de escola de samba até os dias de hoje. Privilégio e resgate da origem do samba, para que possamos conservar a verdadeira história do samba plantado há anos no Estado de São Paulo. No Camisa há duas velhas-guardas: a de avenida e a musical, sendo a primeira composta pelos nomes acima citados e a musical por Nelson Primo, o sambista mais antigo de Camisa Verde, que exerceu a função de diretor de bateria, colaborador na harmonia, ritmista e organizador da ala de cuícas e introdutor de pratos nas batucadas de SP, Dadinho, Jamelão, Santa Maria, Tio Mario, Paulo Henrique e Tourão.

Não deixemos de prestar as devidas atenções à nossa amada árvore "Samba-Brasil". A conquista maior para os "velhinhos do samba", certamente não é uma placa ou um busto em bronze, mas a garantia de que tantos outros brasileiros, natos ou não, possam saborear do fruto dessa árvore tão amada e cultivada há séculos pelos nossos antepassados. Méritos a todos os celeiros de bambas do nosso Brasil que, desde o passado até os agora, carregam a bandeira do samba dentro dos vossos corações e que, mesmo com o samba sofrendo preconceitos de ordem social ou econômica lutam não só pelo reconhecimento do mesmo, mas pela valorização de uma peculiaridade: a nossa identidade. Identidade essa não encontrada em lugar algum nos quatro cantos do mundo. Viva o Brasil! "Carregas de pó as páginas do livro e esse nunca mais vos ensinarás. Velha-guarda, a enciclopédia viva do samba"!

Velha Guarda Musical do Camisa Verde e Branco: Dadinho, Jamelão, Tio Mário, Paulinho, Nelson Primo, Sta. Maria e Mourão.

Batuque - Festa de São Benedito em Tietê - SP

Retirado do

Todo ultimo fim de semana de Setembro, a cidade de Tietê no Oeste Paulista festeja São Benedito e no sábado da meia noite até o amanhecer do domingo, uma tradição dos escravos chamada Batuque, é realizado no barracão de uma igreja no bairro de Santa Cruz, suburbio da cidade.

Juntam-se os Batuqueiros, como se chamam quem canta, toca ou dança o Batuque, de três cidades diferentes: Tietê, Piracicaba e Capivari.

Até os anos 50 existiam grupos de Batuque até na capital São Paulo, era uma manifestação típica do Oeste paulista, porém esse é o último grupo que existe e hoje vivem um momento onde os jovens estão se interessando pelo Batuque, criando a possibilidade de continuação, pois por algum tempo o grupo era formado por senhores e senhoras acima de 60 anos. Desde 2000 o selo mundo melhor visita essa festa e a partir de 2003 registra todo ano.

O Batuque é um irmão do Jongo, porém os instrumentos são diferentes desses e a dança não é em roda como no Jongo, mas em pares, sendo a fileira de homens de frente para a fileira de mulheres, que se aproximam e girando dão a Umbigada, as pessoas falam também Batuque de Umbigada, e assim se aproximam do Tambor de Crioula e Samba de Aboio de Sergipe aonde acontece essa aproximação entre os dançantes e que também são tradições dos escravos e serão aqui tratados, pois também já foram registrados pelo Mundo Melhor.

Porém a temática das músicas é diferente, temos as demandas ou desafios típicos no Jongo, mas também temos a música de amor, pois foi nessa mesma região que surgiu a Música Caipira de Raiz, vamos ouvir o Batuque com duas vozes e a crônica da vida cotidiana, como o problema do racismo, a disputa entre o homem e da mulher, os tempos modernos, com e m A turma da Discoteque e vários outros.

No Batuque são todos grandes instrumentistas e cantores, como Seu Romário, Seu Herculano, Seu Dado e vários outros, porém não podemos deixar de destacar Dona Anecide, que é a Rainha do Batuque, pois além de ter uma voz maravilhosa, compõe e improvisa de forma estupenda, esperamos que um dia essa artista genial possa ter seu valor reconhecido.

Uma nova versão sobre a origem do samba?!?

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Essa é uma discussão que foi postada lá no samba-choro que resolvi trazer pra postar aqui, discussão essa que só comprova que o samba ou qualquer outra manifestação cultural-musical-social é realmente mais do que podemos achar, por se tratar de uma manifestação individual de total interação com o coletivo, mais intenso quando se trata de uma comunidade, por essa característica de ter reunido os elementos culturais e sociais num espaço de convívio e participação ativa dos moradores. Não podia ser diferente do que o que veremos abaixo, quanto mais cavar mais vamos achar, infelizmente nossa documentação é recente...principal motivo da existência desse blog...mais informação !!!

A obra defende dois pontos que contradizem aquilo que os historiadores relatam. O primeiro tópico apresentado é que o samba não é de origem negra e sim indígena e o outro afirma a origem do samba como nordestino e não carioca. “Tenho um documento que se refere a uma pessoa tocando e cantando o samba em 1837, no Recife. Enquanto isso, os historiadores desse gênero, como Renato Almeida e José Ramos, contam que o ritmo nasceu no Rio de Janeiro, em 1917”, argumenta Bernardo.

Autor prepara livro para provar que o samba é nordestino e indígena

Publicado no Nordeste Web

Após 20 anos de estudo, o autor diz ter rastreado a origem daquele que é considerado o ritmo nacional

por ROSÁRIO DE POMPÉIA

Onde começou o samba? Essa pergunta foi motivo para que o escritor Bernardo Alves passasse 20 anos (1976 a 1996) pesquisando a resposta em jornais do século passado e entrevistando várias comunidades do litoral e interior. A resposta está no livro Pré-história do Samba, que será lançado no próximo mês, pela prefeitura de Petrolina.

A obra defende dois pontos que contradizem aquilo que os historiadores relatam. O primeiro tópico apresentado é que o samba não é de origem negra e sim indígena e o outro afirma a origem do samba como nordestino e não carioca. “Tenho um documento que se refere a uma pessoa tocando e cantando o samba em 1837, no Recife. Enquanto isso, os historiadores desse gênero, como Renato Almeida e José Ramos, contam que o ritmo nasceu no Rio de Janeiro, em 1917”, argumenta Bernardo.

Para o escritor, a pré-história do samba começou com duas tribos. Quando os Curumbas, do interior do Nordeste, iam para litoral com o intuito de ganhar dinheiro, na época de seca no Sertão. Para festejar a colheita, eles levavam viola e dançavam o ‘semba’, como era chamado. Já os Amocreves levavam especiarias para vender no litoral, principalmente em Goiana, e à noite, quando acabavam o trabalho, dançavam o ‘semba’. “Existe uma gramática da língua cariri de 1699, que fala do samba”, conta.

O contato com o negro, que possui uma grande potencial de assimilação, fez com que o samba ganhasse mais ‘beleza’, incluindo nele as palmas e a umbigada. “Todo engenho tinha uma roda de samba. Com os negros, ele ganhou o atabaque, a cuíca e o gongo”, ressalva. A economia do local fez com que a dança se espalhasse para o Sul. Negros, índios e caboclos estavam indo trabalhar no café. “Um fato importante é que os índios e caboclos desceram para o Sul pelo interior e os negros difundiram esse ritmo pelo litoral”, explica.

Chegando no Rio de Janeiro, cidade famosa pela quantidade de intelectuais que possuía como Ruy Barbosa e Coelho Neto, o ritmo cresceu na Mangueira e ganhou apoio da ‘classe nobre’. “A novidade musical encantou a todos.”

Para comprovar toda sua tese, o escritor conta com depoimentos de estudiosos, como Silvio Salema, que pesquisou por mais de 30 anos a música dos índios brasileiros. Nas suas entrevistas, ele ouviu no Recife, em 1953, uma africana de 115 anos que canta o samba.

OUTRA FACE DA HISTÓRIA– A versão oficial escrita por José Ramos Tinharão e Luciano Galé conta que os índios, depois do contato com os europeus, abandonaram sua cultura. “Quando se vai pesquisar em livros de missões encontram-se histórias do padre Curt Niemandeju, falando que, em 1939, a música era como a vida para os índios. “Os catequisadores trouxeram a orquestra jesuíta com flauta, viola, pandeiro e chocalho”, explica.

Outra ressalva que o escritor faz é que a história da música brasileira foi escrita por africanistas como Arthur Ramos e Miguel Quirino que só teve olhos para o aspecto negro.

“Hoje, tenho mais uma prova viva da minha pesquisa. Quando se visita um grupo de moradores da Ilha Massangano, em Petrolina, verifica-se um grupo de moradores que dançam, há cem anos, um samba de raiz, denominado Samba de Véio”, argumenta.

Toda essa história também resultou numa proposta ‘indecente’. “ Um grupo de baianos me ofereceu divulgar cinco mil cópias do livro se eu deturpasse a obra e contasse que o samba é de origem baiana”, relata. (Jornal do Commercio).




E aí vem a réplica do carioca...


Vou dar pitaco nesse assunto. O samba urbano carioca, como hoje conhecemos, tem origem no maxixe. Não adianta neguinho ficar reinvidicando a paternidade da criança pois o samba, o samba urbano que projetou o Brasil para o mundo, este nasceu no Rio de Janeiro. Vou apresentar em primeiríssima mão um trecho do meu livro "Batuque é um privilégio", para o qual tive a assessoria de Carlos Didier, que muito me ajudou na pesquisa. A coisa começa nas mãos dos chorões. É a partir do maxixe que surge o samba. "Pelo telefone" é um samba-maxixe ou samba amaxixado. Ainda não é o samba que conhecemos hoje. Este samba surge por volta de 1920. Eis o texto do meu livro:

"O samba carioca nasce nos primeiros anos da década de 1910, na Cidade Nova, embalando as festas de tia Ciata e outras "tias" baianas. Tocado ao piano ou acompanhado por instrumentos de cordas e metais, ele é bastante executado em salas de espera de cinemas, coretos e gafieiras até que, em meados da década de 1920 surge na cidade um outro tipo de samba. É o samba batucado nascido no Estácio de Sá sob a influência do partido-alto, com predominância dos instrumentos de percussão, e que tem em Ismael Silva, autor de "Se você jurar", um de seus mais ilustres representantes. De início apenas um refrão, aos poucos ele vai se transformando, trocando os improvisos por segundas partes fixadas poética e melodicamente. Assim se definiu o samba urbano do Rio de Janeiro. Anteriores ao samba batucado, os sambas-maxixes, gênero híbrido, mistura de sambas e maxixes são tocados como se maxixes fôssem..."

A questão é que o termo "samba", me parece, na época era usado para designar "festa", assim como "pagode", ou para designar tudo, sei lá, tipo "vamo fazê um samba". No Nordeste realmente aparece esta palavra mas o som era outro. Repito: o samba urbano que hoje conhecemos é carioca. Qual é o problema? Porque todo mundo quer ser o pai da criança? Será pra ganhar uma grana?

Oscar Bolão

DA FESTA DA COLHEITA AO CARNAVAL AÉREO

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Pobre vira rei, rainha, princesa. Magia, cor e movimento. São quatro dias sem regras que controlem a explosão de sensualidade e alegria, que culmina com o carnaval tipo exportação do sambódromo, cada vez mais aéreo e menos samba-no-pé.

A origem da festa se perde no tempo. Dez mil anos antes de Cristo, povos já se reuniam com rostos mascarados e corpos pintados para espantar os demônios da má colheita. Egípcios festejavam a deusa Ísis, a lua, o boi sagrado Ápis. Gregos dançavam e cantavam celebrando a volta da primavera como o renascer da natureza.
Portugueses trouxeram a farra para o Brasil, com o entrudo, às vezes violento, com muita correria e batalhas de farinha, água, fuligem e cal pelas ruas. Festa e diversão, aqui e na Europa, em Paris, Nice, Veneza, Roma, Nápoles, Florença, Munique. Mas nada que se compare ao carnaval brasileiro.

O Brasil colonial registra os primeiros indícios, quando negros desembarcados na antiga capital e os emigrados da Bahia se reuniam perto do porto carioca para cantar e dançar nas horas de folga, ao som de instrumentos rústicos. Eram as primitivas rodas de samba, onde as baianas se destacavam. De dia, vendiam quitutes em tabuleiros; à noite, mostravam sua cadência. As rodas foram crescendo; e os batuqueiros, gente humilde, subindo os morros. Desciam para dançar na cidade, formando grupos que receberam os nomes de cordões, blocos e ranchos.

Da Festa de Nossa Senhora do Rosário, padroeira das confrarias negras, nasceram grupos que também dariam origem a cordões, como o dos Velhos e o dos Cucumbis. Participavam sambistas tradicionais como Donga e João da Baiana, importantes na formação das escolas de samba.
Cordões tinham nomes curiosos, como Destemidos do Livramento ou Vitoriosos das Chamas. Blocos se formavam entre amigos que trabalhavam juntos ou moravam no mesmo bairro. E rancho era uma espécie de cordão organizado, com presença feminina e instrumentos mais ricos, como violão, cavaquinho, flauta e clarinete. Tinham músicas próprias, marcha e samba, porta-estandarte e coreografia.





Contrastando com o samba dos pobres, em 1855 surgem as sociedades, formadas por brancos de classe média e aristocratas, que se reuniam para discutir negócios, jogar cartas, beber e preparar o carnaval. Nos desfiles, lançavam desafios umas às outras em versos de poetas conhecidos, como Olavo Bilac e Emílio de Meneses. Faziam sátiras ao governo, defendiam movimentos sociais como a libertação dos escravos e contavam com nomes famosos, a exemplo do abolicionista José do Patrocínio, que pertencia à Tenentes do Diabo. Em 1864, a sociedade não desfilou porque doou o dinheiro arrecadado entre os sócios para a alforria de doze escravos.

A riqueza do carnaval brasileiro deve muito às sociedades. Faziam festa colorida, com mulheres arrumadas, fantasias luxuosas, carros alegóricos e fogos de artifício. O povo se espremia nas calçadas para aplaudir e comerciantes alugavam suas janelas para quem quisesse ver melhor. Nos bailes, eram obrigatórias as máscaras e as batalhas de confetes. Foram as sociedades que criaram os concursos de fantasias e instalaram o luxo no carnaval.



A PRIMEIRA ESCOLA DE SAMBA NASCEU NO ESTÁCIO DE SÁ






É verdade. As escolas nasceram ali em agosto de 1928, quando Ismael Silva fundou a Deixa Falar para fugir da indisciplina dos blocos e da rigidez dos ranchos. O nome foi uma resposta aos bairros que escondiam rivalidades e se uniam contra o Estácio, que se achava o melhor no samba. Ismael tinha como parceiros Nilton Bastos, Alcebíades Barcelos e Heitor dos Prazeres. Juntos, introduziram no samba a nova batida e o ziriguidum. Foram os primeiros compositores a despertar o interesse de cantores profissionais. Deixa Falar promoveu a maior mudança do carnaval: deu origem ao samba-enredo e às escolas atuais. Todos os anos seus integrantes desciam o morro para desfilar na Praça Onze e incitavam o povo a participar.

Depois da Deixa Falar, sambistas de vários morros formaram outras escolas e passaram a ir para a Praça Onze. Entre elas, a Cada Ano Sai Melhor, de São Carlos; Estação Primeira, de Mangueira, fundada por Cartola para unir todos os grupos de batuque do morro; Azul e Branco, do Salgueiro; Fiquei Firme, da Favela; e Vai Como Pode, de Osvaldo Cruz, atual Portela.

A exibição dos grupos gerou disputa e em 1932 o jornal Mundo Esportivo promoveu concurso para escolher a melhor escola. Saiu campeã a Mangueira, com o samba-enredo A Pátria Querida, de Carlos Cachaça. Três anos depois foi oficializado o concurso das escolas de samba do Rio de Janeiro, que teve a Portela como primeira vencedora.


POR QUÊ ESCOLA DE SAMBA?

Há quem diga que o nome veio de um grupo da pesada, que se inspirou na Escola Normal Estácio de Sá. O compositor Ismael Silva, primeiro a usar o termo, dizia que esta é a verdadeira origem e que a expressão foi adotada por causa dos professores da escola.

“Se havia lá uma escola com professores e normalistas, por que não poderia haver também outra de samba, com seus mestres e alunos?”
Para o musicólogo Almirante, o termo surgiu graças à popularidade dos instrutores dos tiros-de-guerra, que bradavam “Escola! Sentido!”. O termo pode ter vindo, segundo a escritora Eneida, dos ranchos-escola, onde se aprendia a cantar, dançar e sair em cortejo. O cronista carioca Jota Efegê dizia que os velhos batuqueiros dos morros da Providência e da Favela usavam o termo antes de 1928. E a denominação pode até ser do século passado, afirmava o jornalista Brício de Abreu, que num recorte da revista Gil Brás, de março de 1898, leu ... cordão carnavalesco exótico “Escola de Samba e da Serenata”.

Seja qual for a origem do nome, a escola de samba é talvez a maior criação do povo brasileiro, exemplo de organização e trabalho feito com amor e alegria.



EM SÃO PAULO O SAMBA COMEÇA NOS CORDÕES CARNAVALESCOS







Em São Paulo, o samba também é herança dos negros mesclada às tradições dos imigrantes. O primeiro grupo a sair às ruas foi a Sociedade Paulicéia Vagabunda, que desfilou em 1850 com carros alegóricos e mulheres estourando garrafas de champanha, escandalizando a população. No final da década, foliões fantasiados e mascarados faziam seu carnaval, elegendo até um Rei Momo e misturando-se a pequenos cordões e às baianas, que aproveitavam para vender seus quitutes em barracas na Praça da Sé e nas ruas Direita, 15 de Novembro e São Bento, limites da festa.

Cordões mais organizados surgiram em 1914, com Dionísio Barbosa, paulista que viveu no Rio de Janeiro. Ele fundou o Grupo Carnavalesco da Barra Funda, que desfilava nas ruas do bairro, e depois vieram Campos Elíseos, Mocidade do Lavapés, Paulistano e Cordão Esportivo e Carnavalesco Vai-Vai, representante do Bixiga. Formados em geral por uma só família, desfilavam sem roteiro fixo e deles nasceram as escolas de samba paulistanas.
A primeira nasceu em 1937, surgida do bloco Baianas Paulistas. Vieram depois a Lavapés, Rosas Negras, Brasil Moreno, Unidos da Vila Maria, Unidos do Peruche, Camisa Verde e Branco e Vai-Vai, que disputavam as palmas do povo em concursos sem regras. Até 1957 cada uma se apresentava como queria e os componentes faziam a própria fantasia.

Nos dez anos seguintes, os desfiles foram patrocinados por comerciantes e somente em 1968 oficializados pelo prefeito Faria Lima. A partir daí as escolas de São Paulo e de outras regiões do País passaram a se estruturar dentro do modelo carioca.



QUE FIM LEVOU O SAMBISTA TRADICIONAL?


O sambódromo foi a pá de cal na importância do sambista tradicional para a estrutura das escolas de samba. O luxo das fantasias, a altura dos carros alegóricos, o desfile cronometrado trocaram o samba-no-pé pelo visual.

“Dispostas no chão [grifo nosso], desfilando, todas as escolas apresentam as seguintes particularidades: canto e dança – a forma de expressão é o samba, que se exterioriza na escola, através do canto e da dança. A escola em peso canta o samba-enredo, desenvolvendo uma dança. O ato de sambar.”

Assim, os sambistas e historiadores Amaury Jório e Hiram Araújo descrevem a atuação das escolas de samba, a partir da primeira delas, a Deixa Falar, na festa carnavalesca do desfile anual.

Até o início dos anos de 1960, era assim. Desfile com compositores, bateria, passistas, baianas, mestre-sala e porta-bandeira, diretor de harmonia. A qualidade dos sambas-enredo ajudava a determinar a posição final da escola, na competição. E todas iam para a avenida brincar o carnaval. Espontaneamente, com a criatividade, o samba-no-pé, a arte popular aflorando no canto, na dança, os elementos básicos.

A classe média descobriu a folia e começou a se infiltrar e se apropriar de uma cultura que não era sua. A Mangueira protesta contra um jurado que declarou não dar nota boa a uma escola com cores de tamanho mau gosto. Ao vislumbrar os lucros, as escolas começaram a cobrar ingresso para os ensaios, em 1962, transformando-os lentamente em festas. Em 1963, o Salgueiro desfila com uma ala dançando minueto, coreografada por Mercedes Batista. O velho samba no pé perdia terreno. Os artesãos foram substituídos pelos cenógrafos. Fernando Pamplona, Arlindo Rodrigues e Joãosinho Trinta são os pioneiros, sempre no Salgueiro. Os conservadores protestam, os inovadores aplaudem as mudanças, e cada vez menos sambistas são vistos nas escolas.

O relógio passa a aprisionar os desfiles. Com isso, os sambas ganham velocidade e perdem ritmo, para ajudar a cruzar a pista dentro do tempo. O Sambódromo é construído, justificando o nome, cujo sufixo dromo quer dizer “corrida”. As altíssimas arquibancadas levam o público para as alturas e os carnavalescos apelam para carros alegóricos cada vez mais altos, onde é impossível sambar. Luxuosos fantasiados agarram suportes para não cair e fingem cantar o samba. Mulheres, cada vez mais nuas, distribuem beijos e insinuações erotizantes. O olho das televisões mostra tudo para milhões de pessoas, no mundo inteiro. Segundo os comunicólogos, o maior espetáculo semovente do planeta.

O samba, os sambistas, as baianas, as passistas? Não fazem a menor falta neste maravilhoso show. Afinal, como poderiam eles sambar, pendurados a seis metros do solo?

Pequena Cronologia / Disseminação do Samba

Retirado do site Papo de Samba

Surgimento

No Rio de Janeiro a partir de 1850, mais especificamente nas imediações do Morro da Conceição, Pedra do Sal, Praça Mauá, Praça XI, Cidade Nova, Saúde e Zona Portuária, foi crescendo a população de negros e mestiços oriundos de várias partes do Brasil, principalmente da Bahia, bem como de ex-soldados da Guerra de Canudos. Estes últimos viriam a formar uma comunidade que eles próprios denominaram de "Favela" - termo que posteriormente viria a ser usado como sinônimo de construções irregulares das classes menos favorecidas.

Um dos principais líderes desse tipo de comunidade pobres foi o músico e dançarino Hilário Jovino Ferreira (1855/1933), responsável pela fundação de vários blocos de afoxés e ranchos carnavalescos. Muitas baianas descendentes de escravos alojaram-se nestes bairros, sendo conhecidas como as Tias Baianas. Inconteste a contribuição das Tias do Samba, como eram conhecidas no final do século 19, para a sedimentação da cultura negra, principalmente com relação ao candomblé e ao samba (amaxixado) desta época.