Samba, disciplina e identidade
Emilio Gozze Pagotto
1. Introdução
Segundo Hermano Vianna
[1] um dos "mistérios" que cercam o samba foi ter passado de música de redutos extremamente pobres da cidade do Rio de Janeiro a gênero musical nacional, num período de tempo muito curto. De fato, ainda está por explicar o que teria levado a essa rápida promoção, embora, a partir do texto de Vianna se possa formular a hipótese de que o projeto nacionalista dos anos trinta encontrou no samba o grande veículo de significação de identidade, levando os meios de comunicação a promoverem o gênero, que assim passou a definir o centro da nacionalidade musical, passando os demais gêneros (com exceção talvez do choro e da marchinha) à periferia da nacionalidade, tomados por regionais (é o caso dos ritmos nordestinos, gaúchos, mineiros, etc.). Da leitura de Vianna, pode-se inferir que um dos fatores que explicaria essa disseminação teriam sido os laços entre as elites e as camadas mais pobres da população, os quais teriam sido mais fortes e mais freqüentes do que normalmente se supõe no Brasil, mesmo antes do advento do samba. Segundo ainda o mesmo autor, não teria o samba nascido marginalizado e perseguido, sendo cultivado em redutos isolados durante muito tempo, para depois ser descoberto pela elite e guindado à posição de música nacional. Desde cedo o samba já teria interagido com o mundo da elite, tendo-se criado a sua mística "genuína" posteriormente.
O samba consagrado como gênero nacional de que trata Vianna vem a ser o que Carlos Sandroni
[2] (2001:32-37) chamou de "paradigma do Estácio", ou seja, o samba nascido entre os fundadores da primeira escola de samba – a Deixa Falar – nas cercanias do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro. Como aponta Sérgio Cabral, essa nova forma de manifestação artística se espalha pelos morros do Rio de Janeiro com uma velocidade espantosa, juntamente com a instituição escola de samba. Assim, não só o samba se torna o gênero nacional, como também passa a ser fervorosamente cultivado nos morros e subúrbios, primeiramente do Rio de Janeiro e posteriormente de outras cidades do país, juntamente com a instituição da escola de samba.
A pergunta que esse trabalho faz é justamente essa: como explicar que o novo gênero se espalha de maneira tão rápida nos morros, a ponto de se tornar, num curto espaço de tempo, uma tradição equiparável àquelas que se costuma rotular de folclóricas?
2. Um pouco de história
Quando se fala do surgimento do samba, à parte a sua origem rural na forma de diversos ritmos encontrados em várias regiões do país, à parte a própria etimologia da palavra, que a ligaria a rituais de fertilidade africanos, temos que ter em mente o seu aparecimento como gênero de música popular, aqui entendido como em Sandroni
[3] , ou seja, como produto de consumo nas sociedades urbanas modernas. Entre outras características, isto tem como conseqüência a constituição da função de autoria e todas as conseqüências que daí advêm: direitos autorais, comercialização, etc.
É como produto de consumo que o samba se torna o gênero nacional destacado por Vianna. Como tal, - e aqui sigo Sandroni
[4]– tem dois "nascimentos": o primeiro, ligado à casa da Tia Ciata, e às manifestações do samba de roda do Recôncavo baiano transplantadas para a capital federal e espertamente lançadas por Donga e companheiros para o mercado de consumo do carnaval carioca (embora tais composições – e aqui destacamos "Pelo Telefone"- , originalmente tivessem características que as colocariam como mais adequados a ambientes fechados). Nesse primeiro nascimento, o que temos é o percurso segundo o qual uma manifestação cultural produzida no âmbito que Sandroni chama de folclórico – ou seja, desvinculada dos meios de comercialização de cultura de massa – é guindada ao plano do popular – entendido aqui como manifestação formatada para consumo. A análise que Sandroni
[5] faz da estrutura do samba "Pelo Telefone" é, nesse sentido, bastante elucidativa. Nela, podemos ver como os "autores" – Donga e Mauro de Almeida - buscam "retocar" a canção a fim de que ela tenha o formato adequado para consumo.
A segunda filiação – à qual Sandroni
[6] atribui a designação de "paradigma do Estácio" – está ligada ao surgimento da própria escola de samba. Esta segunda "invenção" do samba se deu na região do bairro do Estácio, no Rio de Janeiro, entre sambistas que fundaram o que é reconhecido como a primeira escola de samba – a "Deixa Falar" (mais à frente vamos discutir o próprio rótulo escola de samba e o fato de que a "Deixa Falar" nem sempre foi considerada escola de samba).
Foi este segundo paradigma que foi alçado à condição de gênero nacional e é a sua criação que nos interessa. Mais propriamente, o que gostaria de destacar é o processo por meio do qual, num curto espaço de tempo, "o samba criado pelos compositores do Estácio de Sá espalhou-se pelo Rio de Janeiro com uma velocidade que deve ter surpreendido até os compositores do bairro" , nas palavras de Sérgio Cabral (cf. Cabral, 1996: 60). É esta velocidade que me interessa neste trabalho. O que explicaria que num período de tempo tão curto o samba – e a escola de samba – se espalhasse com tanta rapidez entre a população pobre do Rio de Janeiro (e de outros estados)? Senão vejamos: a partir das informações contidas em Sérgio Cabral
[7] , temos uma cronologia das escolas de samba que é bem ilustrativa do que se quer dizer aqui:
em 1928 – 12 de agosto é fundada a primeira "escola de samba" e é feito o lançamento da primeira gravação do novo estilo, por Francisco Alves (por sinal, o samba "A malandragem")em 1929 – a Mangueira é fundada – em abril, 28
em 1932 – é promovido pelo jornal Mundo Sportivo o primeiro desfile das escolas de samba
em 1934 – fundação da União das Escolas de Samba – 28 filiadas
em 1935 – já com subvenção oficial da prefeitura do Rio de Janeiro – com as escolas desfilando sob o tema "A Vitória do Samba", para celebrar o primeiro concurso realizado sob o patrocínio oficial.
Vejamos: num período de seis anos a instituição das escolas de samba já contava com uma entidade agregadora – a União das Escolas de Samba - e já se realizavam concursos patrocinados pelo poder público. O mais interessante é que os inúmeros testemunhos colhidos por Sérgio Cabral demonstram que, uma vez inventado, o novo gênero foi levado às diversas comunidades, obviamente a partir das inúmeras redes sociais de contato entre a população que habitava, em especial, os morros cariocas. Por exemplo:
O compositor Carlos Cachaça , considerado menestrel da Mangueira, que nasceu perto do morro no dia 3 de agosto de 1902, (...) revelou que, na sua infância, também não havia samba por lá, embora houvesse carnaval. Foi testemunha da primeira vez que em que se cantou um samba na Mangueira. E quem cantou nem pertencia à comunidade: foi Elói Antero Dias, o Mano Elói, um personagem muito importante da negritude carioca
[8] Paralelamente, o gênero se populariza pelo rádio, sendo veiculado também em discos, mas é importante dizer que as primeiras gravações ainda não traziam o gênero plenamente, já que não havia, por exemplo, instrumentos de percussão nas gravações (a primeira contando com percussão do samba de rua, como se sabe, foi Na Pavuna). Esta é, então a questão: o que explica um espalhamento de um novo gênero musical e a agremiação no qual ele é praticado, de maneira tão rápida?
Para responder a essa pergunta, penso que não basta somente nos atermos à rede de contato entre as comunidades. Ela é certamente o veículo, mas não é, por si, o motor desse espalhamento. Ao mesmo tempo, essa é uma questão diferente daquela levantada por Vianna. Naquele trabalho, trata-se de explicitar o pacto entre elite e povo, que explicaria, segundo Vianna, a apropriação do samba, que é guindado à posição de ícone nacional. Ora, seguramente não é a relação entre elite e povo, apontada por Vianna, que acarretará o espalhamento do samba nas camadas mais pobres da população das cidades. Ele está em outro lugar. Paralelamente, penso haver uma relação entre o espalhamento do novo gênero e a instituição das escolas de samba com a transformação dele no gênero nacional por excelência. A hipótese com a qual trabalharei é a de que se trata de dois processos diferentes, inter-relacionados. No caso da transformação do samba no gênero nacional, estão em jogo as forças poderosas de identidade nacional e a própria relação entre as elites e as classes mais pobres, que é, como demonstrou Vianna bastante antiga no Brasil. No caso do espalhamento dos sambas pelos morros, penso que esteja em jogo uma reação a esse processo identitário mais amplo, uma articulação das camadas mais pobres numa reação à estratificação social, à pressão exercida de cima para baixo. O samba seria, deste ângulo, a primeira grande reação da antiga escravatura, encontrando finalmente seu caminho de expressão e de organização.
Assim, podemos seguir Vianna e dizer que o samba não nasce perseguido, para depois ser guindado à categoria de música nacional, supra regional e supra social , mas que, ao contrário, nasce já como produto de música de consumo. Porém, isso não implica que não haja um outro processo em jogo, por meio do qual o samba e suas formas de organização e de execução se tornam um veículo de expressão e de identidade das camadas mais pobres, especialmente aquelas oriundas dos antigos contingentes de escravos. Teríamos assim um caso muito curioso, no qual uma determinada forma artística de expressão nasce, não no plano do folclórico, mas já como produto da sociedade de consumo, mas serve de expressão de uma parcela significativa da sociedade. Aqui podemos ver a grande singularidade do samba: nasce para a sociedade de consumo e se enraíza nos grupos que o inventam como traço de identidade. Veja que no caso de gêneros como o da música regionalista, o que se dá é o contrário – um determinado gênero cultivado no plano folclórico é guindado à condição de ícone de identidade pelas elites, e isto reforça eventualmente a sua atuação no plano folclórico. No caso do samba, trata-se de um gênero nascido no âmbito da prática urbana, imediatamente colocado como produto de consumo, mas que se enraiza, desce ao degrau do folclórico, transformando-se em elemento de identidade. A partir daí, teremos uma tradição que é evocada até os dias de hoje e que é colocada em xeque por Vianna – ou seja – haveria um samba "puro", "essencial" que seria necessário preservar dos ataques da modernização e da indústria cultural? Ora, ele e outros mostram que o samba já nasce como produto, logo tal tipo de invocação resultaria sem sentido. No entanto, é preciso destacar o caso singular do samba: a invenção do gênero datada, circunscrita historicamente, vai representar a criação de um ícone de identidade que é, como tal, elevado posteriormente à condição de bem transcendental. Veja que o primeiro desfile subvencionado, de 35 já fala na vitória do samba. Do que se está falando de fato?
3. O novo samba e seus inventores
Já é lugar comum atribuir a formação das favelas no Rio de Janeiro a dois fatores: uma forte migração de populações de baixa renda de vários pontos do estado e do país para a capital e o processo de reurbanização da cidade, iniciado pelo prefeito Pereira Passos, que retirou os moradores dos cortiços da cidade velha, obrigando-os a ocupar os morros. Nessas localidades, conservam-se práticas culturais muito ligadas ao universo rural brasileiro, como o jongo, as danças de umbigada, o candomblé. Ao mesmo tempo, esta é uma população procurando adaptar-se ao modus operandi das cidades, isto é, emprego, salário, obrigações, etc.
Aqui temos um fenômeno geracional e social. Quem vai desenvolver o samba moderno são os jovens dessa camada muito pobre da população: a primeira geração criada nesse ambiente. Ou seja, os morros são ocupados pelos pais dessa geração, que ou nasce nos morros, ou para lá se muda ainda muito criança. Temos assim uma juventude negra que não viveu a escravatura, crescida no ambiente urbano, mas ao mesmo tempo excluída dele, que ainda tem contato com uma série de práticas de origem africanas ligadas ao universo rural brasileiro.
O que gostaria de argumentar é que essa geração tem nos seus pais os praticantes de música e dança no âmbito do folclórico. E vai ser essa geração que vai inventar uma nova música popular (no sentido de música de consumo e autoral). A grande peculiaridade do samba moderno é que:
1) já nasce como produto de consumo (ou seja, rapidamente ganha o disco e o rádio, partindo daí para se tornar gênero nacional);
2) nasce como elemento do carnaval, isto é, como possibilidade de integrar-se no carnaval;
3) passa a marcar uma classe, uma geração, um povo geograficamente circunscrito e, por conseguinte, retorna a alguns de seus aspectos "folclóricos" que lhe deram origem.
Vejamos isso musicalmente:
1) Ismael Silva admite em mais de um lugar que a nova batida foi criada para facilitar o carnaval de rua, sendo mais propícia à dança individual em espaços abertos e ao desfile em linha reta – daí a crítica que faz Donga, chamando-a de marcha
[9];
2) Os sambas de desfile de escola tinham todos somente a primeira parte, sendo a(s) segunda(s) improvisada(s) no decorrer do desfile. Esta prática levaria também a que os divulgadores do samba como produto incentivassem as parcerias dos artistas "de morro" com compositores profissionais, nas quais os primeiros entravam com a primeira parte e os outros com a segunda. É isso que explica, em parte, a grande produção de Noel Rosa, muito procurado para essa tarefa;
3) Inicialmente, o novo samba era pensado para acompanhamento de percussão, o que em parte se explica, seja pela falta de recursos fianceiros de seus praticantes, seja pela sua falta de formação musical, seja pela proximidade com as práticas folclóricas.
Ora, o que temos aqui? Temos uma prática musical híbrida: de um lado, guarda muitas semelhanças com o nível folclórico: ausência de acompanhamento musical, obra não terminada, contando sempre com a participação da assistência; por conseguinte, obra com mais de uma assinatura. Por outro lado, os refrões já "têm dono", têm autoria e vão encontrar no mundo da produção musical o seu formato final. Assim, esse tipo de música, que ao mesmo tempo serve aos propósitos do mercado, ainda tem a sua forma atrelada a práticas folclóricas, que permitem, portanto, a sua utilização em ambientes de ritualização e socialização. Dessa forma, diferentemente do samba anterior que era uma apropriação de motivos folclóricos já existentes e trazidos do interior do Brasil, temos aqui a invenção de uma tradição – obviamente não a partir do vazio, mas calcada nas práticas dos batuques diversos – contando, porém, com a interação com a sociedade de massa, os meios de produção capitalista.
4. Disciplina e identidade
Do depoimento de Ismael Silva a Sérgio Cabral, no livro "A história das escolas de samba", fica bem claro que o novo ritmo acabou tendo uma função importante que foi a de propiciar aos integrantes das camadas mais pobres participar dos desfiles de carnaval. Por volta dos anos vinte, o carnaval contava com bailes particulares e o desfile de ranchos e cordões, que contava com subvenção oficial, regras de concurso, etc.
Ao mesmo tempo, como é sabido, havia uma certa perseguição a rodas de malandros, em função do fato de que costumavam dar margem a práticas violentas, como é o caso da batucada. Pondo ordem na casa: se costuma dizer que o samba sofreu no princípio muita perseguição. Como argumenta Vianna
[10] , o samba não surgiu completamente segregado e nem teria havido um isolamento completo entre as elites e as práticas populares. Por conseguinte, não seria o caso de dizer – seguindo Vianna – que o samba foi objeto de grande perseguição. Ou seja, se de um lado da mitificação do samba se costuma levar a extremos a sua suposta perseguição, de outro Vianna deixa de lado, a meu ver, um aspecto importante da história: o fato de que os inventores do samba do Estácio – Ismael e sua turma – não eram exatamente parte integrante da classe trabalhadora. Constituíam uma legião de marginalizados sociais, frutos da grande migração do final do século XIX e da falta de uma política integradora das pessoas oriundas do regime escravocrata. Assim, se não se pode falar de uma perseguição sistemática ao samba, no sentido de perseguir uma determinada forma de música, também não é menos verdade que os encontros de sambistas vinham permeados de outras práticas que eram coibidas – com ou sem preconceito – pela polícia do estado
[11].
Sandroni
[12] faz um interessante levantamento do destino que teve a geração que inventou o samba, chamando a atenção para o fim precoce que muitos tiveram:
Canuto (parceiro de Noel Rosa em "Esquecer e Perdoar") morre tuberculoso em 1932, com menos de trinta anos;
Antenor Gargalhada – morre tuberculoso em 1941
Ernani Silva – autor de "Primeiro Amor" – morre aos 28 anos, atirado de um morro.
Gradim – (autor de "Nem assim") morre tuberculoso
Nilton Bastos – grande parceiro de Ismael Silva – morre tuberculoso aos 32 anos.Rubem Barcelos – citado como o primeiro a fazer sambas no novo estilo – morre tuberculoso aos 23 anos.
Mano Edgar – assassinado aos 31 anos em briga de jogo
Brancura – morre aos 27 anos, com insanidade mental
Baiaco – morre aos 22 anos de úlcera
Esta é um dos traços diferenciadores entre o "primeiro" e o "segundo" tipo de samba para os quais Sandroni vai chamar a atenção: enquanto os criadores do estilo antigo de samba, mais próximo do maxixe, já eram músicos de carreira consistente, os criadores do novo estilo pertenciam a uma geração que vivia no limite entre a normalidade social e a marginalidade. A exceção do primeiro estilo seria Sinhô, que morreu aos 42 anos tuberculoso; do estilo novo, podemos apontar Ismael Silva, que, a despeito das adversidades que viveu, alcançou idade mais avançada.
Trata-se, portanto de uma geração de jovens, nascidos no começo do século, até os anos 10, filha de migrantes em sua maioria negros, que vêm de várias partes do país tentar a vida na capital. Encontram uma república tentando "civilizar" o país, transformar, ao menos sua capital, numa reprodução das capitais européias. Note que essa geração que começa a ocupar os morros compartilha o período com a belle époque, com o saneamento do Rio de Janeiro, com o Parnasianismo.
Assim, a criação daquela que é considerada a primeira escola de samba a "Deixa Falar" buscava antes de tudo constituir um lugar possível de inserção de pessoas daquela parte da sociedade no carnaval institucionalizado. E o carnaval era algo bem disciplinado desde o começo do século. A hipótese que gostaria de defender é a de que o processo disciplinador do estado terminou por gerar um forte sentimento de identidade, tanto das escolas individualmente, quanto do samba e dos seus praticantes, no geral. Assim, a primeira "escola de samba", nas palavras de Sérgio Cabral:
...além de reunir os jovens e revolucionários compositores do bairro, pretendia também melhorar as relações dos sambistas com a polícia, já que, sem a autorização policial, não tinham direito de promover as rodas de samba no Largo do Estácio e muito menos de desfilar no carnaval. Por isso, trataram logo de legalizar a situação do grupo. Honra seja feita, a perseguição policial so samba já não era tão violenta. Perseguia-se o jovem negro, como antes, durante e depois do Deixa Falar, uma das facetas mais fortes do racismo brasileiro. Mas raramente por cantar, dançar ou tocar samba
[13].
O carnaval, nas décadas de 10 e 20 era bastante disciplinado no Rio de Janeiro: as agremiações contavam com apoio oficial, promoviam-se concursos entre os blocos e os ranchos. Não havia ainda, como assinalam vários pesquisadores, uma música típica de carnaval, cantando-se todo tipo de música nesses desfiles. Assim, o "Deixa Falar" se organiza como um bloco, para, dois ou três carnavais depois, se inscrever no concurso de ranchos, no qual não obteve muito sucesso. Pouco depois, desapareceu como agremiação. No seu rastro, no entanto, se organizaram dezenas de outros blocos, que rapidamente tomaram o título de "escola de samba", tendo sido realizado, como já vimos, seu primeiro concurso em 1932 (cf. mais à frente discussão sobre o rótulo "escola de samba").
Em primeiro lugar, por que era necessário organizar um bloco? Como o próprio Sérgio Cabral frisou, para garantir a inserção no carnaval como um grupo. Assim, esses jovens estavam inventando um novo gênero musical – uma batida nova adequada ao desfile na rua – e, em função das exigências do Estado, fundam também uma nova maneira de brincar o carnaval – a escola de samba.
Em segundo lugar, o que significava organizar um bloco? Implicava ter uma ata de fundação, um organograma de cargos e funções, um sistema de escolha de dirigentes, um livro caixa, enfim, todos os requisitos formais que tornam possível uma instituição existir no mundo oficial. Além disso, implicava lidar com a autoridade policial competente, que liberaria, ou não, a presença nas ruas. Se levarmos em consideração que esta geração que inventou o samba é constituída de jovens negros à margem do mercado de trabalho formal, às vezes envolvida em pequenas contravenções, morando precariamente nos morros, ainda na sua fase inicial de ocupação, temos uma situação inusitada: de praticamente todos os aspectos da vida social institucionalizada, esses jovens se encontram apartados. No entanto, para se integrarem no carnaval – em princípio a festa da transgressão – é preciso que se organizem na forma da lei.
Em terceiro lugar, mas não menos importante, organizar um bloco – e logo em seguida uma escola de samba - vai implicar pensar a própria organização em face do carnaval. Ou seja, implica responder a pergunta como: quem somos?, que cores nos representam?, com que música desfilaremos?, como nos apresentaremos? Essas questões já estavam presentes no carnaval, especialmente se considerarmos os ranchos, agremiações trazidas, ao que parece, da Bahia, inspiradas nos ternos de folias de reis e que foram, até os anos 40 a principal atração do carnaval carioca. Foi na oposição com os demais valores do carnaval que as escolas de samba se constituíram como algo à parte, e esse é um movimento muito curioso, ao qual não se tem dado muita importância.
Há uma história que ilustra muito bem o que estamos tentando demonstrar aqui. Tomo-a emprestado de Sérgio Cabral:
No dia 1o. de maio de 1934, ao receber os dirigentes da Escola de Samba Vai como Pode que pretendiam renovar a licença de funcionamento, o delegado de polícia Dulcídio Gonçalves fez uma proposta inesperada: a mudança do nome da escola. Alegou que não ficava bem uma grande escola de samba ostentar um nome tão chulo como Vai Como Pode. Paulo da Portela, embora nunca fosse chamado de Paulo da Vai Como Pode, tentou defender o antigo nome, segundo ele sugerido pela própria polícia. O delegado, porém, sustentou que não renovaria a licença de nenhuma escola chamada Vai Como Pode. E sugeriu um nome que, segundo ele, tinha a pompa adequada para uma escola de samba daquele nível: Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela. Diante das circunstâncias, a proposta foi aceita.
[14]Não estou querendo insinuar que a identidade das escolas de samba foi um processo que veio de cima para baixo. O que gostaria de enfatizar é que um efeito colateral da força disciplinadora do Estado teria sido a constituição de uma identidade coletiva que talvez não tivesse se constituído tão rápido e de maneira tão explícita, não fossem as pressões do estado no sentido de disciplinar a festa popular, os ajuntamentos, a folia. Não era uma folia desregrada: não só havia condições para participar, como a própria festa se transformava em um concurso e como tal necessitava de regras.
Os concursos faziam parte do carnaval dos ranchos. O Deixa Falar começou como um bloco que fazia uma música diferente para, logo em seguida, postular um lugar no mundo dos ranchos, onde não foi bem sucedido, porque, obviamente, não contava com a estrutura, organização e dinheiro que as grandes agremiações do gênero contavam. Os blocos fundados na esteira do Deixa Falar rapidamente passaram a se auto-intitular Escolas de Samba e, em 1932, tiveram seu primeiro concurso – patrocinado pelo jornal Mundo Sportivo -, em 1934 organizaram a União das Escolas de Samba – com 28 escolas – e em 1935 realizaram o primeiro carnaval oficial, já com subvenção do governo. Nesse carnaval, todas as escolas desfilaram com o tema "A Vitória do Samba".
[15] Que papel teriam tido os concursos entre as escolas? Penso que o principal papel foi operarem também um gesto de identidade e de mitificação dessa identidade. Assim, cada escola de samba contava, nessa época, com duzentos, trezentos componentes (o que hoje em dia é o que vai só na bateria). Eles desciam o morro para participar de uma disputa. Essa arena moderna pode ser vista de diversas maneiras. Em primeiro lugar, trata-se de exibir-se para outrem que detém o poder do julgamento. O interessante é que, desde muito cedo, esse outro não provém dos mesmos extratos sociais daqueles que estão sendo julgados. Em segundo lugar, a arena é o não lugar, é a cidade por onde se passa, mas não se mora, não se compra, não se come, não se dorme. E nessa arena, diante dos olhos do que disciplina, os sambistas se digladiam para que se diga: quem é o melhor de nós? O interessante é que essa disputa ritualizada não impede em absoluto a convivência dos sambistas ao longo do ano. Como se sabe – e os depoimentos no livro de Sérgio Cabral são bem claros a esse respeito – sempre houve uma grande circulação entre as escolas. Mas a disputa motiva, a disputa gera a indústria, o labor, a identidade. Num primeiro momento, no plano local: eu = mangueirense// eu = portelense. Num segundo momento: eu=sambista.
Este segundo movimento decorre da própria natureza da disputa: é entre iguais. Iguais oficializados: os membros da União das Escolas de Samba. É este eu que celebra a "Vitória do Samba" no carnaval oficial de 1935. É interessante que, ao evitar o carnaval dos ranchos, os sambistas inventavam a própria arena. Então, na tensão com a disciplina do estado, essas forças submetidas respondem reorganizando o próprio estado.
Uma das maneiras como se pode ver a constituição dessa nova arena é a maneira como a designação daquelas agremiações vai aparecendo. No desfile de 1933, o regulamento divulgado pelo jornal Correio da Manhã apresenta, como salienta Cabral (1996) a designação escola de samba entre aspas:
1. O desfile das "escolas de samba" começará às nove horas da noite e terminará à uma (...)
2. As "escolas de samba" que demandarem da Praça da República subirão a Rua Senador Eusébio...
[16] Para o mesmo desfile de 1933 a Mangueira entregou aos jornais uma descrição do enredo, publicada no jornal Diário Carioca e elaborada, segundo Cabral pelo compositor Carlos Cachaça, que começa com outra designação: “O Bloco Carnavalesco Estação Primeira, com sede à rua Saião Lobato, no Morro de Mangueira apresenta ao povo carioca o seu modesto enredo, que representa Uma segunda-feira no Bonfim, na Ribeira"
[17]Como instituição oficial que tem a licença de brincar o carnaval,a Mangueira é um bloco carnavalesco. O enunciador-sambista tem o cuidado de circunscrever-se sob o rótulo oficial, ao dirigir-se a um órgão de imprensa. No entanto, no mesmo ano, segundo nos informa o mesmo pesquisador – Sérgio Cabral – já se realizava a primeira reunião para a criação da União das Escolas de Samba (que só se dará, de fato, em 1934). Diz o documento: “Presença das pessoas representantes das escolas de samba à primeira reunião da Diretoria da União das Escolas de Samba, realizada em 15 de janeiro de 1933, à Rua do Rosário,34, sobrado”
[18] Ao participar do carnaval oficial, aqueles agrupamentos reclamam um lugar diferenciado. Assim, o rótulo escola de samba, no princípio apenas uma metáfora auto-elogiosa, se transforma na designação que cumprirá o papel de circunscrever um território próprio. Veja que inicialmente a imprensa apõe aspas, assinalando a estranheza de especificidade. Ao mesmo tempo, a designação bloco carnavalesco ainda circula, mesmo quando o enunciador é o sambista, porém fazendo uma clara referência ao seu estatuto "oficial", para logo em seguida ser assumida como um nome e um referente à parte escola de samba. Ora, esse movimento de identidade pode ser percebido pelos próprios estatutos e regulamentos. Neles, da mesma maneira que nos textos legais em geral, se busca definir um referente reclamado. Um eu no carnaval oficial, que não é um rancho, não é um bloco, é um outro.
Por exemplo, no carnaval de 1933, o concurso das escolas de samba organizado pelo Jornal O Globo trazia, no seu regulamento, “pelo menos dois dispositivos que permaneceriam para sempre nos desfiles das escolas de samba: a proibição do uso de instrumentos de sopro (com a observação de que seriam aceitos os instrumentos de corda) e a obrigação de cada escola apresentar baianas (ainda não se falava em "alas")”
[19] Os mesmos dispositivos apareceriam nos regulamentos da União das Escolas de Samba. Por que tais dispositivos? A proibição dos instrumentos de sopro teria a ver justamente com o desfile dos ranchos. Teria sido uma maneira de diferenciar o desfile dos ranchos do desfile das escolas de samba. De fato, como Sandroni
[20] salienta (embora sem concordar), uma das características musicais normalmente atribuídas ao novo estilo de samba, em oposição ao samba "amaxixado", foi o fato de contar com maior apoio na percussão do que em instrumentos harmônicos. Musicalmente, o samba do Estácio se teria constituído sobre uma base percussiva, até porque seus inventores não teriam tido acesso à educação musical formal e nem teriam recursos para a aquisição de instrumentos musicais. A prática musical do samba remeteria, assim, aos seus ancestrais cultivados em várias regiões do país: o samba em roda, com versos de improviso acompanhados de instrumentos percussivos.
Ora, marcar isso no regulamento das escolas de samba é delimitar um território novo de disputa, inserindo-se no carnaval como uma instituição à parte. Ao mesmo tempo, a obrigatoriedade das baianas já é uma herança dos ranchos. A figura da baiana foi muito popular no Rio de Janeiro dos anos iniciais do século XX. A comunidade baiana formava, como se sabe, um núcleo relativamente organizado em torno das Tias, atuando comercialmente na venda de doces e...fantasias de baianas. Assim, aqui temos o lado oposto da moeda: a aceitação de um modo de operação já constante do carnaval.
5. Últimas palavras
O objetivo desse ensaio era investigar o rápido espalhamento do samba e das escolas de samba entre as camadas mais pobres do Rio de Janeiro. Na nossa visão, este foi o resultado de um processo de identidade no qual uma geração buscava responder à segregação social, ao esforço disciplinador do Estado.
Uma geração filha de ex-escravos sem perspectivas na capital federal, criada nos morros recém-ocupados, circulando entre jongos e macumbas transplantados do interior do estado ou de outros estados. A inserção possível é a do carnaval. Mas mesmo esta está disciplinada, com regras e subvenções, concursos. É uma geração que se elabora, que elabora a sua identidade a partir desse jogo de pressões.
É esse movimento de identidade que explicaria, a meu ver, o rápido espalhamento do samba. Foi uma linguagem na qual se torna possível codificar anseios, tristezas e o próprio isolamento, a distância e a proximidade com a cidade. O samba teria representado, assim, uma possibilidade de se dizer. E quanto mais o Estado pressionava, mais a resposta ficava clara: Nós somos sambistas. Nós somos do morro. Nós somos negros. Nós somos mangueirenses, etc. Nós somos. O fato de ter-se espalhado tão rapidamente se explicaria justamente por se tratar de uma geração inteira buscando a cidade. A primeira delas, pós-escravidão.
A pressão do Estado pela organização teria funcionado como um dispositivo detonador, impulsionador dos processos de identidade. A partir dela, não só se inventa uma nova forma de organização – as escolas de samba – como também todo o universo mítico ao redor delas. O fato de o primeiro desfile ter como tema "A Vitória do Samba" já o coloca numa perspectiva histórica, ou seja, há uma luta, há um percurso e o samba resulta vitorioso. Isso, seis anos depois da criação da primeira escola de samba. Assim, apesar de toda a modernidade do samba de então (musicalmente, como já dissemos, as gravações da época nem conseguiam reproduzir o ritmo corretamente), ele já é tomado numa dimensão heróica, mítica, que se impregnará daí por diante. No presente de 1935 o samba já é "um passado de glórias". A geração que o inventou – rapazes na faixa dos vinte anos – já se apresenta como guardiães desse passado imemorial.
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6. Bibliografia
Cabral, S. (1996) As Escolas de Samba no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Lumiar Editora.
Sandroni, C. (2001) Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/ Editora UFRJ.
Vianna, H. (1999) O mistério do samba. Rio de Janeiro, Jorge Zahar/Editora da UFRJ, 3a. ed.
[1]_VIANNA, Hermano. O mistério do samba, p.28-36.
[2]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p. 32-37.
[3]_Idem, ibidem, p. 84-99.
[4]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p.98.
[5]_Idem, ibidem, p.118–130.
[6]_Idem, ibidem, p. 32.
[7]_CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba no Rio de Janeiro, 1996.
[8]_CABRAL, Sérgio. As Escolas de Samba no Rio de Janeiro, p. 61.
[9]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p.34.
[10]_VIANNA, Hermano. O mistério do samba , p.151-152.
[11]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p.41.
[12]_SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p. 182-185.
[13]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p. 41.
[14]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro, p. 95.
[15]_Idem, ibidem, p. 95 – 101.
[16]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba no Rio de Janeiro, p. 78.
[17]_Idem, ibidem, p. 83.
[18]_Idem, ibidem, p. 96.
[19]_CABRAL, Sérgio. As escolas de samba no Rio de Janeiro, p. 79.
[20]_SANDRONI, Carlos. Feitiço decente – Transformações do samba no Rio de Janeiro, p.137-142.
A cuíca é um instrumento das quais as origens são menos conhecidas do que os outros instrumentos afro-brasileiros. Ela foi trazida ao Brasil por escravos africanos Bantú, mas ligações podem ser traçadas à outras partes do nordeste africano, assim como à península Ibérica. A cuíca era também chamada de "rugido de leão" ou de "tambor de fricção". Em suas primeiras encarnações era usada por caçadores para atrair leões com os rugidos que o instrumento pode produzir. Existem muitos tamanhos de cuíca, e embora seja geralmente considerada um instrumento de percussão ela não é percutida. Encaixado na parte de baixo da pele está uma haste de bambu. O polegar, o indicador e o dedo médio seguram a haste no interior do instrumento com um pedaço de pano úmido, e os ritmos são articulados pelo deslizamento deste tecido ao longo do bambu. A outra mão segura a cuíca e com os dedos exerce uma pressão na pele. Quanto mais forte a haste for segurada e mais pressão for aplicada na pele mais altos serão os tons obtidos. Um toque mais leve e menos pressão irão produzir tons mais baixos. A extensão tonal da cuíca pode chegar a duas oitavas. Os tons produzidos tentam imitar a voz na forma de grunhidos, gemidos e guinchos, e podem estabelecer assim um ostinato rítmico. Depois de integrada no arsenal percussivo brasileiro, a cuíca foi tradicionalmente usada por escolas de samba no carnaval, mas atualmente é também encontrada no jazz contemporâneo e em estilos funk e latinos.
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