Pequena cartilha para uma história do samba

Retirado do Só dói quando eu Rio...

por Fernando Szegeri

Da escola ao banquinho

As escolas de samba vão levar para o grande público a música que então se fazia nos redutos pobres dos morros e subúrbios. Com suas orquestras (à semelhança dos ranchos, mas sem os caros instrumentos de sopro) de atabaques, surdos, cuícas, tamborins e pandeiros, as escolas vieram mostrar para as classes de elite a riqueza musical escondida nos redutos do samba, numa cadência menos “batida” que a do partido alto tradicional (propícia para a execução "em roda"), mais cantável, mais marchável (própria para o desfile, o cortejo). A partir dos últimos anos da década de 20, em pouco tempo o desfile das escolas de samba ganhou o “status” de principal e mais importante acontecimento do carnaval. A pioneira foi a Deixa Falar, da região do Estácio, conhecida como berço das escolas de samba. Depois seguiram-se Estação Primeira, do Morro da Mangueira e Vai Como Pode, de Oswaldo Cruz, que depois mudou seu nome para Portela. Os compositores ligados às mais importantes escolas como Cartola (Mangueira), Paulo da Portela (Vai Como Pode) e Ismael Silva (Deixa Falar) asumiram grande evidência. Ante o poder avassalador daquela música que vinha dos morros, a cultura oficial não poderia ficar como mera espectadora. Logo tratou-se de organizar os desfiles, tornar oficiais os concursos. Surgiram as colunas especializadas na imprensa, os grandes jornais chegaram a patrocinar e organizar desfiles. E o poder estatal, apercebendo-se da grande força criativa e mobilizadora desencadeada pelas escolas de samba nos dias de carnaval tratou logo de dar o seu jeito: se não podemos proibir, se não dá pra impedir, vamos organizar, disciplinar, normatizar. Assim é que a prefeitura do então Distrito Federal definia os dias de desfiles, locais, os temas permitidos nos enredos, a censura às letras dos sambas etc. Ao final da década de 30, dez anos após seu surgimento, as escolas de samba já estavam definitivamente incorporadas à cultura oficial da cidade do Rio de Janeiro. E vemos, então, um segundo momento onde os elementos genuínos da cultura do samba sofrem influências externas ao seu meio, de forma a abrandar-lhe o ímpeto criativo, a mobilização das energias que proporcionava.

Não só o Estado, mas a indústria do entretenimento, então nos primórdios, soube reconhecer essa qualidade musical e as possibilidades que se abriam ante o grande desenvolvimento de um importante meio de difusão musical no início dos anos 30: o rádio. É assim que pela primeira vez, em 1929 chega ao disco, com mais de uma década de atraso, o som da percussão do autêntico samba, na gravação de “Na Pavuna”, de Almirante e Homero Dornelas, na voz do primeiro. E a partir daí, pelo disco e pelo rádio, a sonoridade da batucada do samba incorporou-se ao gosto musical do povo carioca, inicialmente, e de todo o Brasil, em seguida, principalmente a partir do surgimento da Rádio Nacional, cobrindo todo o território brasileiro, a partir de 1936. Os cantores de sucesso iam colher junto aos morros as produções de seus compositores para serem levadas ao disco. O ritmo dos batuques parecia mesmo traduzir a alma da sociedade carioca e brasileira, formada no encontro das raças e das culturas. E o samba falava não mais dos amores impossíveis das canções líricas que se gravavam até então. Falava da falta de trabalho, do pão caro, dos encontros e desencontros amorosos da vida da gente de verdade, do carnaval, da malandragem e da boemia. Em pouco tempo tornou-se a expressão mais autêntica da voz do povo brasileiro. As maiores figuras desse período serão Wilson Batista e Noel Rosa, e um pouco mais adiante Geraldo Pereira e Ataulfo Alves.

A força do samba difundiu-se de tal forma que a ditadura do Estado Novo tratou, a partir do final da década de 30, de desestimular e censurar os sambas que falavam da malandragem e da vida boêmia, incentivando um samba mais “enquadrado” na temática, de exaltação das grandes qualidades da pátria brasileira. É assim que a década de 40 inicia-se com o auge dos chamados sambas-exaltação, dos quais o mais famoso é “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso. Na passagem dos 40 para os 50, o samba iria parar no cinema, ficar conhecido no mundo inteiro como ritmo nacional brasileiro por excelência, na figura estilizada da “baiana” Carmem Miranda, com bananas e abacaxis na cabeça. Mas os rádios e os toca-discos quase não mais o tocavam, à exceção da época de carnaval, dominados pela onda da música americana das “big bands” e das trilhas sonoras de Hollywood. Nos anos cinqüenta, a voz dos morros pareceria estar calada, assistindo primeiramente ao domínio dos chamados sambas-canção, gênero estilizado que privilegiava a orquestração em vez da batucada, as letras românticas e os cantores de vozeirão, em vez dos sambistas de divisão leve e ágil e os temas quotidianos. Posteriormente, surge a bossa nova, impondo ao samba uma esquematização e simplificação rítmica*, uma incrementação harmônica pelo uso de acordes dissonantes, em parte por influência do jazz americano, e uma completa mudança temática. Não há mais lugar para a dureza, para a mulher que nos abandonou e pôs fogo na casa, para a exaltação da vida vadia. Agora, só barquinhos passeando ao pôr-do-sol, banquinhos e violões, tardes olhando o Cristo Redentor da janela...

Parte III - Resistência

Mas o samba é resistência, e como erva forte viceja por entre as frestas do cimento com que tentam lhe sufocar. E é na década de 60, quando a classe média experimenta um forte retrocesso nos espaços públicos de manifestação artística, com o teatro e a música popular sofrendo forte censura a partir do golpe de estado de 64, que o mundo do samba passa a ser revisitado pela cultura oficial. Artistas, intelectuais, jornalistas etc. começam a encontrar nas escolas de samba um espaço de expressão cultural genuína, forte, criativa, que fala da vida verdadeira do povo, seus sofrimentos e alegrias. O samba volta à agenda cultural brasileira, com o surgimento de redutos como o restaurante Zicartola, e o sucesso de espetáculos como o Opinião, com a presença de Zé Ketti, figura emblemática do período. Essa reaproximação vai gerar bons frutos como a revelação para o grande público, em rádio, disco e televisão, de sambistas do porte de Clementina de Jesus, Paulinho da Viola, Candeia, Elton Medeiros, Martinho da Vila, o paulista Germano Mathias, além da redescoberta de Cartola e Ismael Silva, por exemplo. Por outro lado, o ambiente das escolas vai sofrer uma influência decisiva dos padrões estéticos das classes dominantes. Os elementos visuais, alegorias e fantasias, tornam-se os mais importantes nos desfiles. Os sambas cadenciados, de letras longas e instrutivas, próprios para o desfile no qual se procurava contar uma história, vão sendo substituídos pelos refrões fáceis, de andamento mais acelerado, para empolgar e serem cantados e dançados também nos salões, pela gente desacostumada da difícil arte de dançar os passos do samba. E assim, por conseqüência, o passista da escola, o compositor e a pastora vão perdendo espaço para figurinistas, carnavalescos e destaques.

Esse processo vai gerar uma forte contradição a partir da década de 70. De um lado, o samba ganha grande notoriedade nos meios de comunicação, através de uma vertente que posteriormente vai ser conhecida como “sambão jóia”, cujas figuras expressivas são Luiz Ayrão, Antônio Carlos e Jocaffi, Originais do Samba. Ao mesmo tempo, importantíssimos compositores e intérpretes ligados à melhor tradição do samba surgem ou se firmam: Nei Lopes, Wilson Moreira, Beth Carvalho, Clara Nunes, Roberto Ribeiro, Alcione.

Alguns compositores ligados às origens das escolas começam a perceber que estas não mais se configuram em espaços onde o sambista pode expressar a sua arte, representativa da sua visão de mundo, sua cultura e seus valores. Desfaz-se o que era espaço para afirmação da identidade da cultura popular, da singularidade e expressividade de cada componente, governado pelas “regras da arte”, onde é maior quem tem mais talento, quem dança, canta, compõe ou costura melhor; quem é líder pela sua postura e papel dentro da vida da comunidade. O espaço das escolas passa a ser norteado pela mesmo lógica do dinheiro e do poder que rege todas as relações dentro da sociedade capitalista. Em 1975 o grande Antônio Candeia Filho afasta-se da Portela, endereçando ao seu presidente uma carta com críticas, análises e sugestões, que assim começava:

“Escola de samba é Povo em sua

manifestação mais autêntica! Quando se submete

a influências externas, a escola de samba deixa de

representar a cultura de nosso povo.”

(apud Vargens, op. cit. – p. 67)

No mesmo ano, junto com compositores importantes como Wilson Moreira, Candeia funda a Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, um marco na história da resistência do samba enquanto expressão cultural consciente e engajada. Ao grupo original rapidamente juntam-se grandes figuras do samba, como Nei Lopes, Martinho da Vila, Paulinho da Viola entre inúmeros outros. A Quilombo procurou sempre diferenciar-se das escolas de samba “mercantilizadas” (“Super-escolas-de-samba S/A”, como mais tarde diria um conhecido samba-enredo de Aloísio Machado e Beto sem Braço, campeão do carnaval de 1982 pelo Império Serrano), desde a forma de escolha dos enredos e sambas, até a cadência e os locais de desfile, nunca aceitando sujeitar-se aos concursos oficiais. Mas mais que isso, em seu terreiro recuperou-se a prática das danças afro-brasileiras como o jongo, a capoeira e o caxambu, cultivou-se outra vez o samba de terreiro como expressão fundamental da riqueza musical do samba, organizou-se a prática da assistência social à comunidade.

Fruto indireto da portentosa árvore da Quilombo foi o surgimento, na virada dos anos 70 para 80, do movimento originado a partir da quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos. À sombra de uma portentosa tamarineira, compositores talentosos como Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Luiz Carlos da Vila e Arlindo Cruz revigoraram a tradição um tanto abandonada do partido alto, introduziram novos instrumentos como o banjo e o repique de mão, conseguindo transpor para o disco e os meios de comunicação o espírito dos tradicionais pagodes de fundo de quintal. Na esteira desses pioneiros, um sem número de grupos de samba surgiu, muitas vezes sem a necessária competência musical, incentivados pela grande indústria fonográfica (aliás, a prática é comum: surgido um gênero de sucesso, por mérito ou por imposição fabricada, explora-se aquela fórmula musical à exaustão, na repetição de uma lógica capitalista rasteira que, buscando diminuir custos pela massificação da produção em série, trata a cultura de um povo como produção de salsichas), levando a uma overdose que colocou o samba em relativo ostracismo por quase uma década, pondo fim à chamada primeira geração do pagode, da qual sobreviveram afortunadamente os talentos incontestes. Nesta lacuna, surgiu e começou a proliferar uma forma deturpada de executar o samba, com letras “românticas” de baixa qualidade, melodias fáceis, descaracterização completa dos elementos rítmicos e formação instrumental do samba tradicional, a que se deu, de maneira completamente imprópria, o nome de “pagode”.

Mais um teste para o samba. Agora massacrado pela massificação da mesmice e da pobreza musical, quando não da quase “pornografia sonora”, o samba autêntico e de qualidade, que nunca morreu ou fraquejou, pegou o atalho que na segunda metade da década passada possibilitou o barateamento dos custos de produção fonográfica e o surgimento de meios de comunicação alternativos como a Internet, e voltou a se afirmar e ocupar os espaços que são seus por direito. É assim que atualmente assistimos a um belíssimo momento, com os mestres veteranos produzindo como novatos e os novos talentos buscando seus espaços na trilha das lições certeiras da tradição. As rodas de samba proliferam por todo o Brasil, muitos discos são gravados, mais e mais programas de rádio e televisão dão espaço ao verdadeiro e bom samba. Muito ainda há que ser feito, é claro, no sentido de democratizar-se os meios de distribuição de discos e de difusão pelos veículos de massa, ainda dominados pela lógica estrita dos lucros dos grandes conglomerados capitalistas.

Importa, em conclusão, não esquecermos que o samba é um dos traços mais autênticos e genuínos da cultura brasileira. Forma de expressão musical essencialmente negra em suas matrizes, símbolo da contribuição africana na formação da nação brasileira, e que ao mesmo tempo traduz como nenhuma outra os traços mestiços desse povo que se forma do encontro de três raças. O samba espelha de maneira maravilhosa a incorporação dos principais legados culturais da africanidade para a identidade brasileira, num exemplo portentoso de afirmação e síntese dialética na construção dos traços marcantes da face nacional. O samba, assim, é mais que um gênero musical, uma dança ou uma festa. Representa verdadeiramente uma cultura, um modo de ser, de se comportar, ver o mundo, interpretá-lo e reexprimí-lo.

A cultura do samba engendra uma forma particularmente brasileira de construção social. Nela prima a singularidade do indivíduo e de sua expressão criativa, enquanto na sociedade capitalista o indivíduo é uma parte desqualifiacada de uma massa informe. O sambista é sujeito da história, quando constrói seu espaço de sociabilidade, de integração e de expressão singulares a partir da prática do canto, da dança, da poesia, da crítica. O indivíduo na sociedade capitalista está sujeito às regras preestabelecidas que normatizam os espaços de integração e socialização, sobre as quais ele não pode influir. O que pode parecer mera teoria, transforma-se em vivência: quem participa de um samba verdadeiro pode experimentar, na prática, uma forma de socialização que rejeita e reinventa as regras da sociedade capitalista; pode experimentar uma das mais belas formas de funcionamento de uma estrutura social sem classes, sem o predomínio da lógica abstrata e embrutecedora do dinheiro e do poder.

Por isso a história do samba, como a de outras manifestações autênticas da cultura dos povos, é uma tensão dialética constante entre a afirmação da identidade popular e a reação das super-estruturas do capitalismo. Ora pela repressão, ora pela apropriação; seja pela imposição de elementos estranhos externos, seja pela condenação ao esquecimento, seja pela cooptação. Acredito, verdadeiramente, que sempre que um surdo bater a marcação, um tamborim fizer o contraponto, um cavaco der um tom e o pandeiro rufar suas platinelas, a chama da resistência ali estará acesa.

Bibliografia básica:

Moura, Roberto – Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, RJ, Funarte 1983
Lopes, Nei – Sambeabá – O Samba que não se aprende na escola – RJ, Casa da Palavra/Folha Seca, 2003-11-18
Tinhorão, José Ramos – História Social da Música Popular Brasileira – São Paulo, Ed. 34, 1998
- Música Popular: um tema em debate – São Paulo, Ed.34, 1997
Vargens, João Batista M. - Candeia – Luz da Inspiração, Rio de Janeiro, Funarte, 1987
Cabral, Sérgio – As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, RJ, Lumiar, 1996

* Nota necessária: antes que me crucifiquem, como se pode ler na introdução geral à primeira parte deste texto, trata-se de uma abordagem superficial e dirigida a iniciantes leigos. As simplificações e generalizações, assim, são inevitáveis. Então, em primeiro lugar, não era intenção discutir a bossa nova. Em segundo, não cabia nos estreitos limites do texto em questão tratar, por exemplo, a discussão de uma questão rítmica de natureza mais técnica, mais sutil, qual seja a radicalização da síncopa que predominou no padrão estético que a bossa nova foi construindo. Muito menos se essa padronização constitui-se verdadeiramente em simplificação ou não, conceito que tenho, mas deixo aqui apenas sugerido. Exclui-se desta generalização, outrossim, por óbvio, a polirritmia genialmente pessoal de João Gilberto.

Polêmica de Sambista

Retirado do O POVO

José Adriano Feneric

Autor de livro sobre Noel Rosa narra as polêmicas envolvendo o compositor e Wilson Batista. José Adriano afirma ainda que Noel deu ao samba consciência do seu aspecto popular

A história dos primórdios do samba poderia muito bem ser contada por meio das polêmicas travadas entre os sambistas. Desde as disputas pela autoria do famoso Pelo Telefone (gravado em 1917), tido como o "primeiro samba", até o entrevero entre Sinhô, o aclamado Rei do Samba, e a "turma" do Pixinguinha (Donga, China etc.) na década de 1920, o samba, de certo modo, foi se criando e se formando em meio a polêmicas e discussões. Noel Rosa, como não poderia ser diferente, também deu sua contribuição à maturação do samba por meio de uma longa polêmica com Wilson Batista, travada exclusivamente nas regras da arte. Dessa polêmica entre Noel e Wilson, ou a ela relacionada, é preciso que se diga imediatamente, saíram verdadeiros clássicos do repertório noelesco, tais como: Palpite Infeliz e Feitiço da Vila. Apenas por isso já valeria a pena relembrar esse debate entre Wilson e Noel. Entretanto, o que quero chamar a atenção é para uma questão que se colocava como pano de fundo em tal polêmica: a mercantilização do samba e a profissionalização do sambista. 

A polêmica entre Noel e Wilson teve início em 1933, por ocasião do lançamento do samba Lenço no Pescoço. Gravado por Silvio Caldas, este samba de Wilson Batista dizia em seus versos iniciais: 'Meu chapéu do lado/ tamanco arrastando/ lenço no pescoço/ navalha no bolso/ eu passo gingando/ provoco e desafio/ eu tenho orgulho em ser tão vadio...'. Essa descrição do malandro e essa apologia da vadiagem não passariam desapercebidas em 1933. Como de fato não passaram. Muitos compositores da época recriminaram publicamente este samba, sendo que o compositor e jornalista Orestes Barbosa chegou a publicar em sua coluna: "num momento em que se faz a higiene poética do samba, a nova produção de Silvio Caldas, pregando o crime por música, não tem perdão". Num momento em que o samba se profissionalizava nas rádios comerciais - que associavam prestígio e aceitação social de uma música com a possibilidade de atrair mais patrocinadores - não é difícil de entender as palavras de Orestes. Todavia, a resposta mais contundente a Lenço no Pescoço, e a qual o próprio Wilson levaria em conta, veio de Noel Rosa. O Poeta da Vila, ainda em 1933, responderia a Wilson com Rapaz Folgado. Este samba de Noel responde verso a verso o samba de Wilson: 'Deixa de arrastar o teu tamanco/ Pois tamanco nunca foi sandália/ E tira do pescoço o lenço branco/ Compra sapato e gravata/ Joga fora essa navalha/ Que te atrapalha'. Além disso, nos versos finais de seu samba, Noel ainda diz: 'Malandro é palavra derrotista/ Que só serve pra tirar/ Todo o valor do sambista/ Proponho ao povo civilizado/ Não te chamar de malandro/ E sim de rapaz folgado'. 

A questão da profissionalização do sambista, no disco e no rádio, estava na pauta das discussões do início da década de 1930. Quando Noel responde ao samba de Wilson Batista, ele o faz visando preservar a imagem do sambista, do compositor, num meio onde as possibilidades de se viver do samba já podiam ser vislumbradas. O Poeta da Vila, que sempre optou por uma estratégia diferente para abordar o malandro, "desmonta" a personagem de Wilson Batista, tanto no seu aspecto físico (da indumentária) como no seu modo de se relacionar com o samba, e a recoloca, por meio de "propostas", num plano regido por novas possibilidades de atuação. Noel tem o cuidado de não atacar diretamente o malandro, ele prefere dizer que é a palavra malandro o fator que estaria tirando "todo o valor do sambista". Não sendo o malandro propriamente dito o alvo de Noel, nos resta verificar o criador de sambas (o compositor). Nesse quesito, o Filósofo do Samba, propõe ao compositor popular o "papel e lápis". Isto é, propõe ao sambista que, senão totalmente ao menos em parte, substitua a "experiência vivida" pelo conhecimento como instrumento para a criação. Noel, assim, propõe ao compositor que ao menos leve em conta as novas relações do samba com a sociedade, para não dizer com o mercado de música, e termina aconselhando o malandro (compositor) a "arranjar um amor e um violão" (os dois temas - amor e violão - aceitos pela música popular do período e passíveis de serem veiculados pelas rádios e ouvidos pelo "povo civilizado": os nossos queridos ouvintes). Interessava ao Poeta da Vila, tal como a outros sambistas da época, não podemos nos esquecer, que o samba tivesse um reconhecimento social e comercial, e o rádio se apresentava como o grande meio difusor de música do período. 

A polêmica entre Noel e Wilson, iniciada em 1933, se arrastaria ainda por mais alguns sambas. Seja como for, no decorrer dos anos da polêmica, Noel compõe em 1934 - (sem o intuito de prolongar a discussão, até porque por esta época ele já nem se lembrava mais dela) -, o Feitiço da Vila, uma música na qual o Filósofo do Samba, mais uma vez, procurava homenagear seu bairro, Vila Isabel: 'A Vila tem/ um feitiço sem farofa/ sem vela e sem vintém/ que nos faz bem/ tendo o nome de Princesa/ transformou o samba/ num feitiço decente/ que prende a gente'... Esse samba provocou a resposta imediata de Wilson, com É Conversa Fiada, e a tréplica de Noel com Palpite Infeliz. Mas é o Feitiço da Vila que aqui nos interessa. Noel diz que em Vila Isabel o samba tem um certo feitiço (que enebria a quem o ouve), tal como o samba era entendido anteriormente, devido a sua relação inicial com a cultura negra, particularmente com o candomblé. Porém, é um feitiço diferente, é um feitiço decente, o que de antemão já denota uma preocupação com a aceitação social (e comercial) do samba. Tal como em Rapaz Folgado, onde Noel deixa o malandro nu, decompondo o seu aspecto exterior (a navalha, o lenço no pescoço, o tamanco), em Feitiço da Vila o samba também passa a ser desprovido de suas significações exteriores. Continuando a ser feitiço, o samba, entretanto, não carrega mais a sua significação religiosa oriunda candomblé: "a vela, a farofa e o vintém". Noel, deste modo, torna consciente o samba de seu novo sentido social e simbólico numa sociedade em franca modernização capitalista. O samba agora é um produto musical - passível de ser vendido em forma de disco e veiculado nas rádios -, e a atividade do (compositor) sambista, que ele tanto cuidou em sua polêmica com Wilson, é agora uma atividade profissional. Com Noel Rosa pode-se dizer que o samba tornou-se consciente de seu aspecto de música popular, em seu sentido urbano e moderno. 

JOSÉ ADRIANO FENERICK é autor do livro Nem do Morro, Nem da Cidade: as transformações do samba e a indústria cultural 1920-1945 (São Paulo, Annablume/Fapesp, 2005). 

Samba Paulista: do Bumbo à latinha de graxa

Retirado do 

Demoraram pelo menos três séculos para que o batuque de Pirapora amanhecesse na Barra Funda, no Bexiga e na Baixada do Glicério, três dos principais redutos dos ex-escravos vindos do interior de São Paulo; aí veio o ”progresso” e o bumbo deu lugar para o metal da frigideira e da latinha

Samba rural, samba de bumbo, samba de lenço, jongo, samba de umbigada, samba campineiro, pernada, tiririca, batuque, tambu, Samba de Pirapora. É difícil saber até onde estes termos designam uma unidade ou uma diversidade. Improvável também é designar uma maternidade ou paternidade. Foi um somado de influências, que aí constam questões econômicas, políticas, religiosas e imigratórias. Todas elas responsáveis pela levada diferente do samba criado em São Paulo.

A importação de escravos do nordeste brasileiro para trabalhar nas lavouras de café no século XVIII, por exemplo, é vista como fundamental para o nascimento de um samba paulista. Foi desta migração que provavelmente vieram também as tradições originárias de Angola, como a umbigada ao som de tambores, que tinha como propósito homenagear a deusa da fertilidade.

Estima-se que 73% dos africanos que vieram ao Brasil são originários do que hoje é Angola, país da costa atlântica da África. Trazido pelos angolanos, o jongo (foto acima) e a umbigada (samba, em linguagem quimbundo) foram essenciais e trouxeram um tempero polêmico. Eram rituais de cunho religioso, fundados no ritmo e que, sobretudo na umbigada, carregavam uma estética sensual e ‘’imoral’’, na visão dos brancos europeus católicos.

Germano Mathias: Samba paulistano se caracteriza 

pelo uso de objetos do dia-dia urbano, como a latinha de graxa

Um dos primeiros estudiosos dedicados ao samba paulista foi o escritor Mario de Andrade. Ele, nos anos 30, publicou o artigo ‘’O samba rural paulista’’ e de certa forma trouxe à tona uma necessidade: conhecer melhor as origens daqueles ritos animados, cercados por gente feliz e que eram vistos com grandes reservas pelos fazendeiros e pela igreja católica. Abaixo, algumas impressões do autor de Macunaíma:

“Na terminologia dos negros que observei, a palavra samba tanto designa todas as danças da noite como cada uma delas em particular. Tanto se diz ‘ontem o samba esteve melhor’ como ‘agora sou eu que tiro o samba’. A palavra ainda designa o grupo associado pra dançar sambas. ‘O dono-do-samba de São Paulo me falou que este ano o samba de Campinas não vem’’. E outros acrescentaram que ‘a qualquer momento devia chegar a Pirapora o samba de Sorocaba’. Em 1933 os negros falavam indiferentemente samba ou batuque”.

Foi neste artigo que Mário de Andrade cunhou o termo Samba Rural. Na avaliação dele, as características desta manifestação rítmica tinham relações evidentes com o ambiente criado pelas fazendas, na vinda forçada de escravos africanos, cheios de rituais, para lida nas lavouras de cana de açúcar e café em São Paulo.

Do Samba Rural para o Samba Urbano

Um terreno de horizonte largo, cortado por uma linha de trem de trabalho intenso. São homens negros e fortes, ardidos pelo sol, mas felizes. São felizes e dançam, batem palmas, usam chapéus de palha e repetem cânticos arrastados e com uma leve tristeza. É o Largo da Banana, na Barra Funda, estamos no início do século XX. Era este o habitat dos costumes e das tradições da negraiada que, alegre e liberta das correntes da escravidão bailava no batuque improvisado do samba de bumbo e no gingado do caterete.

Com o suposto fim da escravidão no fim do século XIX, os negros migraram para a cidade de São Paulo em busca de oportunidades de trabalho. Encontraram uma cidade ainda sem os requintes industriais que mais tarde dariam a tônica nas relações sociais. Eles se alojaram principalmente nos bairros da Barra Funda, Bexiga e na Baixada do Glicério, mas o principal conglomerado ocorrera no Largo da Banana, local que hoje ocupado pelo Memorial da América Latina.

Largo da Banana na Barra Funda do início do século XX, 

palco de rodas de Tiririca e de batuque trazidos pelos ex-escravos

Rodas de tiririca (espécie de capoeira), cantorias de jongo parecidas com desafios de repente e rodas de samba eram comuns na paisagem destes bairros. De escravos, estes negros tornaram-se mão de obra de baixa especialização: carregadores, engraxates e entregadores de marmita.

A Influência Italiana no Samba Paulista

Junto aos negros, ex-escravos, se juntaram nos bairros da Barra Funda e principalmente no Bexiga italianos recém-imigrados que encontraram em São Paulo oportunidades de trabalho no comércio e posteriormente na indústria.

Desta mistura, nomes como Adoniran Barbosa e Germano Mathias seriam vistos mais tarde como símbolos do samba paulista, cujas grandes particularidades são o jeito italianado, a crítica às mudanças provocadas pelo progresso industrial e as referências diretas ao samba bumbo praticado pelos escravos.

Adoniran Barbosa: muito mais que um sambista, este foi um

dos personagens mais importantes da vida paulistana do século XX

É interessante perceber que o samba paulista urbano tem como característica uma certa melancolia – boa parte da harmonia dos sambas são construídas por acordes menores. Ressaltado pelo bumbo grave e evidente, temas relacionados às mudanças provocadas pelo progresso industrial, temas sociais, críticas políticas e aos costumes da sociedade paulistana do século XX.

É fato que o samba paulista nunca fez questão de ser alegre e festeiro, característica que pode ter gerado a frase ‘’São Paulo é o túmulo do samba’’, infeliz e precipitada análise realizada pelo poeta carioca Vinícius de Morais.

Samba de Bumbo

Pesquisas indicam que o primeiro registro da existência do samba de bumbo data de 1856. O documento encontrado fala sobre uma festa junina realizada em uma fazenda de café em Piracicaba. Por ter um caráter marginal, pouco ou quase nada ficou documentado sobre este tipo de cerimônia. Ficaram mesmo os ‘’causos’’, os filhos dos filhos dos protagonistas, e graça a lembrança dessas gentes a história cada vez torna-se mais clara.

Depoimentos indicam que o samba em Pirapora do Bom Jesus, município com pouco mais de 12 mil habitantes localizado há 54 quilômetros na região oeste da Grande São Paulo, acontecia já no fim do século XIX. Há indícios de que pessoas de cidades como Capivari, Itu, Tietê, Jundiaí e Campinas, e também do estado de Minas Gerais visitavam a localidade por conta do samba.

Pirapora é considerada como o grande pólo aglutinador do samba de bumbo paulista. O palco eram as senzalas e os terreiros e a dança era marcada pelo som de grandes bumbões, lapidados com fogo nos troncos de árvores enormes. Ao deixar o tronco oco, ele era tapado com couro de animais. O resultado de todo esse artesanato era a produção de uma batida grave e profunda, marca do samba paulista e que pode ser ouvida, por exemplo, nas músicas de Adoniran Barbosa, Geraldo Filme e Demônios da Garoa. Fora isso, o timbre grave ainda é marca perceptível nas baterias das escolas de samba paulistanas.

Estes tipos de percussão entoavam também as rodas de Jongo, uma dança religiosa e noturna, realizada geralmente no meio do mato. Os tambores jongueiros eram chamados de Caxambu ou Candongueiro.

É provável que tenha sido da fusão do samba de roda nordestino, trazido pelos jovens escravos vindos do Nordeste, com a dança do jongo que o samba de bumbo tenha sido criado. A inserção da viola trazida pelos portugueses deu liga a este caldeirão rítmico. Campinas pode ter sido o local de origem desta fusão de rituais e tradições. A cidade seria , nos anos 20 e 30 do século passado, uma força nas disputas com Pirapora do Bom Jesus pela hegemonia do samba.

O Apartheid de Pirapora

A tradição negra dos escravos africanos, mantida e enriquecida pela influência européia, não era vista com bons olhos pela igreja católica. Em Pirapora do Bom Jesus o samba era entendido como atividade profana, ou seja, contra a moral católica que sempre esteve profundamente ligada à cultura do município. Por isso, o culto do samba foi duramente reprimido, mas mesmo assim era realizado, de forma clandestina, na mesma época em que as festividades do ‘’Bom Jesus’’, nos meses de agosto.

Dona Mria Esther: A matriarca do Samba Paulista

Hoje, longe do carnaval de sambódromo, Dona Maria Esther carrega 84 anos de vida e toda uma tradição secular do samba de bumbo paulista. A idade não castiga - parece moleca, pula e gira enquanto canta. Na mocidade sofreu bastante, tomava ‘’surrinhas’’ de vara de marmelo do pai português por freqüentar rodas de samba, mas hoje importa mesmo é que ela venceu.

Dona Maria Esther, 84: patrimonio cultural e história viva do samba paulista

Para Dona Esther, como é conhecida, “a idade não regula, o que regula é o rebolado”. Nos anos 40, ela foi uma das fundadoras do Grupo Samba de Roda de Pirapora, iniciativa que mantém até hoje. Ela fez mais também. Da colaboração dela, São Paulo teve a primeira escola de samba, a Lavapés, dez anos antes.

Das dificuldades ela lembra também das espiadas que dava no barracão em que os negros dançavam samba. Até então, não era permitida a entrada de brancos,mas Dona Maria Esther soube romper esta barreira. De acordo com ela, de tanto tomar surras de vara de marmelo os sambistas aceitaram a sua entrada nas animadas rodas por piedade.

Ser mulher e branca no meio de um ritual exclusivo dos negros foi motivo de muitos olhares de lado. Foi dali que ela colecionou um casamento e cerca de outros 50 casos amorosos, de acordo com sua contabilidade.

Geraldo Filme

Um desses entregadores de marmita era um negrinho vindo do interior paulista, que trouxe do convívio com o avô a tradição da cantoria dos escravos. Era ele Geraldo Filme, que só tardiamente, após sua morte em 1995, seria lembrado como um dos sambistas fundamentais para o entendimento do samba paulista.

Sua mãe tinha uma pensão nos Campos Elíseos, bairro paulistano, e fazia marmitas. Cabia ao menino Geraldo entregar para toda a região, inclusive para a Barra Funda, bairro vizinho. Durante a vida, foi figura influente por entre as escolas de samba, sobretudo junto a Vai-Vai, escola do bairro do Bexiga.

Geraldo Filme: batuques, cantorias e violas

dedilhadas emoldurando casos do cotidiano paulista

Ficaram poucos registros fonográficos. Em 81, Geraldo gravou seu primeiro e único álbum. Apesar da pequena discografia, ele pôde resgatar do ostracismo parte de todo o lastro cultural deixado pelo samba de bumbo em canções como ‘’batuque de Pirapora’’ e ‘’ Tradições e Festas de Pirapora’’, que unem o timbre grave do bumbo com os ponteios da viola caipira.

Em ‘’silêncio do Bexiga”, Geraldo conta a história do sambista Pato n’ Água, morto em circustâncias ainda nebulosas envolvendo uma abordagem policial.  Tão importante quanto Adoniran Barbosa, as composições dele eram verdadeiras crônicas do cotidiano dos negros na capital paulista.

Enfim, a latinha de graxa( e a frigideira)

Engraxate nos arredores do pátio do colégio, Osvaldinho da Cuíca chamava os clientes batucando na latinha de graxa. A cuíca é o instrumento que lhe valeu o apelido, porém, ele ficou mais famoso por ter feito da frigideira de ferro um dos símbolos do samba paulista.

Até hoje, a escola de samba Vai-vai mantém a frigideira no samba por meio da ‘’ala das frigideiras’’ que compõe da bateria da escola.

Osvaldinho da Cuíca e marca o ritmo na frigideira:

hoje, trabalho de resgate das tradições do samba paulista

 passa pelo trabalho incansável dele

Hoje, quem ostenta uma brilhosa latinha de graxa é Germano Mathias, representante do samba sincopado. Nesta variante, é desafio para o sambista criar melodias redondas, perfeitas, com ritmo e balanço voltado para os bailes de gafieira.

Branco e morador do bairro da Casa Verde, ele é um dos principais responsáveis pela manutenção da tradição do samba paulistano. Diferente de Adoniran Barbosa, por exemplo, seus sambas são alegres, carregam um bom humor e uma irreverência que contrabalança com o protesto e com a melancolia.

E pra mostrar como anda a Barra funda...

Retirado do www.neilopes.blogger.com.br

EU VISTO ESTA CAMISA

Velha Guarda Musical do Camisa Verde e Branco

Não vou dizer que São Paulo é o “berço”, porque o samba, como é conhecido hoje, formatou-se no Rio, no longo eixo Praça Onze-Estácio-Osvaldo Cruz, depois de ocorrer sincronicamente em vários pontos do país, inclusive em terras paulistanas, desde pelo menos o século 19. Mas digo veementemente que o preconceito de uma certa intelectualidade litorânea carioca contra o samba paulista sempre foi uma rematada besteira. Que o digam, por exemplo, Jangada, Talismã, Sílvio Modesto, Murilão e os primeiros Originais do Samba, grandes artistas cariocas que acolheram e foram acolhidos pelo samba de São Paulo há muito tempo. Que se evoquem, também, a cumplicidade entre Padeirinho da Mangueira e Germano Matias; e a afinidade histórica entre o Largo da Banana e a Praça Onze – só para citar dois ou três exemplos. 

Diferenças, se houve e há, estão nas escolas de samba. Que, no Rio, deixaram há quase 30 anos, de ser expressão do poder e da cultura das comunidades negras, para serem a milionária atração turística que hoje são. E que em São Paulo, em sua maioria, ainda fitam, cautelosas, a bifurcação do caminho. 

Mas acima do mercado paira o samba, enquanto gênero musical e forma de sociabilidade. E isso fica evidente no recém-lançado CD “Canto para Viver”, belo e comovente registro, em sua qualidade musical e sua hostoricidade – o talento e o companheirismo de compositores e intérpretes da Velha Guarda da Camisa Verde e Branco realçado por músicos exponenciais e amigos como Edmilson Capeluppi, Luizinho Sete Cordas e a “família” Quinteto em Branco e Preto – cumprindo a função de mostrar que samba é samba e escola é escola. 

Isso, eu digo na condição de membro da “Irmandade dos Carmelitas Descalços”, irmão pobre que sou do produtor Carmo Lima. E de sambista que veste com orgulho a “Camisa” recebida nos anos 90, juntamente com o parceiro Wilson Moreira, como membro honorário da ala de compositores da querida verde e branco da Barra Funda. 

(foto: Andréa de Valentim)

Olivério Ferreira - O Xangô da Mangueira

Retirado do

Xangô da Mangueira, batizado Olivério Ferreira, 77 anos, 53 dos quais como Diretor de Harmonia da Estação Primeira de Mangueira, é um estilista sublime do samba.

Xangô da Mangueira iniciou-se no samba na escola de Samba União de Rocha Miranda, transferindo-se posteriormente para a Portela, onde foi discípulo do célebre Paulo da Portela. Após a saída de Paulo da escola, no início da década de 1940, Xangô seguiu Paulo por um tempo na Lira do Amor, porém, como também admirava a Mangueira, pediu permissão a seu mestre, sendo por ele indicado a diretoria mangueirense, onde Paulo da Portela também possuía grandes amigos. Na Mangueira, Xangô permaneceu pelo resto da vida, notabilizando-se como diretor de harmonia, cargo que ocupou por várias décadas. Foi também o intérprete oficial do samba da escola até 1951, sendo antecessor de Jamelão.^[2] Na década de 1970, gravou quatro LPs pela gravadora Tapecar e desenvolveu extensa atividade artística, apresentando-se como cantor em todo o Brasil e no exterior. Como compositor, teve diversas obras gravadas por cantores como Clara Nunes e Roberto Ribeiro.

Se houvesse uma história social do samba, feita a partir de quem o vivencia e aprecia, aprenderíamos que existem dois tipos de sambistas: os cultores e os estilistas. Os cultores são músicos, cantores e poetas de enorme capacidade criativa que aprimoram a arte de compor e cantar samba. Já os estilistas são aqueles que simplesmente criam sua própria forma, única e original, de samba. Existem cultores que são até mais famosos que os estilistas, mas são os últimos que mantém a chama da inovação e comprovam a riqueza rítmica e melódica do samba. Xangô da Mangueira é o maior dos estilistas do samba em atividade e conversar com ele foi como fazer um passeio por partes conhecidas de nossa própria história que, estranhamente, somos forçados a esquecer. Foi também um enorme prazer e um ato de generosidade de um artista singular.

A idéia de estrear nossa nova editoria com Xangô vem do fato dele ser o melhor sambista desconhecido de sua geração. 

Um desconhecimento que é, obviamente, relativo. Embora tenha uma obra comparável a de personagens como Cartola e Nelson Cavaquinho, ele ainda não penetrou naqueles círculos de admiração nos quais artistas populares são "descobertos" por setores intelectuais de classe média, embora seu trabalho seja, há muito, reconhecido por seus pares e pelo público "não-formador" de opinião. A carreira em disco, iniciada nos anos 70, nunca foi tão bem-sucedida quanto, por exemplo, a de Martinho da Vila, cuja influência de Xangô é visível em vários sambas e calangos. Mesmo não tendo o devido reconhecimento, a obra musical de Xangô reúne cerca de 150 composições, muitas gravadas por ele mesmo em um compacto e em 4 lps lançados somente em vinil nos anos 70 e começo dos anos 80. Além de seus próprios discos, existem ainda as várias participações em coletâneas e tributos a outros artistas.

O estilo único de Xangô é a soma de vários talentos e fruto de várias vivências que se apresentam à medida em que conversamos. O talento mais aparente é o de cantor. A voz poderosa, que atraiu a atenção de Paulo da Portela, tem peso e sotaques ancestrais. A associação mais óbvia é com Clementina de Jesus, com quem dividiu palcos em uma turnê do antigo Projeto Pixinguinha. Por alguma razão misteriosa, os organizadores do projeto consideraram que ouvir Xangô e Clementina juntos deveria ser um privilégio apenas dos nordestinos, pois a turnê do show da dupla se limitou às capitais daquela região. O talento de compositor aparece nos sambas que misturam ritmos e personagens interioranos com uma picardia de sabor suburbano. A simplicidade dos versos estruturados em refrões, primeiras, refrões e segundas capturam o ouvinte em um universo de lavadeiras, pastoras, malandros, velhos batuqueiros e muitas rodas de samba.

Outro talento fundamental é o que o próprio Xangô chama de improvisador, uma atividade que só era possível quando as escolas de samba funcionavam realmente como escolas. O talento como improvisador levou-o a se identificar com o partido-alto, que se tornaria popular nos anos 70. "Eu achava bonito o partido alto", comenta Xangô, "quando os antigos formavam aquela roda e ficavam ali horas e horas cantando aqueles partidos e versando, os compadres com as comadres, uma coisa bonita mesmo". A maestria adquirida no partido-alto lhe valeu o título que dá nome ao seu primeiro lp, "O Rei do Partido Alto" (1972), seu álbum preferido. 

Nascido no Rio Comprido, bairro do Rio de Janeiro, Xangô passou a infância em um sítio em Paracambi, munícípio da Baixada Fluminense que, naquela época, poderia ser classificado como uma área de fronteira de expansão da antiga Guanabara. Daí, de sua mãe mineira (de Ubá) e de seu pai paulista (de Campinas), vieram o sotaque, o vocabulário e a inspiração em ritmos do interior. Adolescente, Xangô viveria em vários bairros do Rio de Janeiro (Rocha Miranda, Sampaio, Irajá, Pavuna), lugares que marcam a identidade de um tipo especial de carioca, o suburbano, que só merece alguma apreciação durante o Carnaval. Parte da genialidade do samba de Xangô está na forma como mistura ritmos populares distintos. A infância interiorana e a vida nos bairros da classe

trabalhadora da Rio consolidaram uma conexão distinta do clichê campo-cidade. Xangô une à roça ao subúrbio em sambas que falam línguas diversas mas mantém um espírito em comum ao estimular à participação com suas palmas e coros cadenciados.

Como Xangô destaca, "antigamente, não havia a segunda do samba". Foi improvisando, então, que ele começou a fazer música e a conviver com as escolas de samba. A carreira em disco, segundo ele, "só viria depois de um longo aprendizado". As primeira lições foram na Unidos de Rocha Miranda, onde foi aluno de Lilico, em algum período no começo dos anos 40 (as datas não vem claramente à sua memória). "Nesta época, eu via Cartola e Paulo da Portela no jornal e sonhava em ser como eles". Xangô também recorda que de um bom improvisador exigia-se bom ouvido, boa cabeça para versar, e a habilidade de "entrar no ritmo e na melodia e deixar o outro em boas condições".

Da escola de Rocha Miranda, Xangô foi convidado para desfilar em uma ala da Portela. É Xangô quem conta, com evidente orgulho, a reação do mítico Paulo da Portela, à sua voz, "Poxa, menino, você tem uma voz boa, deve aproveitar isto". Esta foi a deixa para que Xangô passasse alguns anos na tradicional escola de samba de Madureira, "improvisando com os grandes", como ele diz. Quando Paulo da Portela deixou a escola para atuar na Lira do Amor, Xangô o acompanhou como uma deferência especial. Mas a aventura da Lira do Amor não durou muito e Xangô pediria permissão ao professor para improvisar em outra agremiação.

"Mestre", disse Xangô, "estou com a idéia de ir para uma escola que admiro. Eu quero ir para a Mangueira". Paulo da Portela responderia, "Olha, a casa é sua lá porque eu tenho grande amizade, grande intimidade com o Cartola. Se você precisa de uma referência, eu estou aí para dar para você".

Além da referência ilustre, Xangô também já tinha achado seu caminho para a Estação Primeira por seus próprios meios. Nos bailes como o da Banda Portugal em clubes da Pavuna e do Irajá (os bailes eram uma variação das gafieiras da Praça XI), Xangô faria amizades com moradores da Mangueira que o apresentariam à direção da escola. Nem a referência ilustre, nem as novas amizades, no entanto, o livraram de ter que provar suas habilidades em um concurso onde teve que improvisar e versar em dupla com outros candidatos. Xangô relembra que deveria haver umas 10 duplas concorrendo naquele dia. Ele não só ganhou o concurso, com a auxílio de um parceiro com quem teve uma empatia imediata, como ainda foi escolhido 3° diretor de harmonia da escola.

A função não somente indicava que ele havia pulado vários degraus na hierarquia da Mangueira, mas também ajudaria a celebrizar sua presença no mundo do samba. Xangô fala do dia-a-dia na quadra da Mangueira em mais de meio século de atividade na função, "Eu adaptava as pessoas novas que chegavam para que eles entendessem o espírito da coisa". Xangô tornou-se conhecido pela paciência e cortesia. "Nunca xinguei uma pastora ou discuti com ninguém. Entro na quadra na hora em que o ensaio começa, e todos param de falar. Se tem alguma confusão, explico que todos têm que colaborar porque isto aqui é a diversão nossa. É a arena, o teatro da pessoa humilde".

A função inspiraria o seu parceiro mais freqüente, Jorge Zagaia, a escrever um dos mais belos versos da história do samba no partido-alto "Diretor de Harmonia", que ambos dividem no primeiro lp de Xangô. 'Sou eu o diretor de harmonia/aviso para entrar a bateria/sou eu quem manda o mestre-de-sala/se apresentar a porta-bandeira Maria/se estou errado me perdoa/eu sou o samba em pessoa/você já pensou/quando a velhice chegar/e eu não puder mais sambar'.

Ao entrar para a Mangueira, Xangô adicionaria o complemento nobre ao apelido que ganhou ainda na adolescência. Morando em Rocha Miranda, Xangô foi levado por amigos para trabalhar na fábrica de tecidos Nova América, no subúrbio de Del Castilho. "Naquela época, os garotos brincavam de apostar corrida com carrinhos de madeira. Os ingleses malandros logo viram que era melhor botar os garotos para trabalhar em vez dos velhos que não iam produzir tanto", ele relembra. Xangô foi então trabalhar na máquina de rolo e logo ficou conhecido como o engraçadinho que botava apelidos em todo o mundo, "Olhava para a cara do caboclo e dizia: Carranco! Jamelão! Chupeta!". Mas o próprio Xangô não tinha um apelido e um novo empregado iria alterar este fato com uma provocação simples. Xangô avisou ao novato que ele iria ganhar um apelido, porque todos ali tinham um, e sem perder tempo decretou, "Você tem cara de macumba, você vai ser o Macumba". O novato Macumba concordou, "Não tem nada, pode botar", mas acrescentou, "Qual é o seu apelido?". Xangô apenas respondeu, "Eu não tenho apelido", ao que Macumba replicou de imediato, "Não tinha! Se eu sou o Macumba, você vai ser o Xangô!".

As reminiscências de Xangô sobre os desfiles da Mangueira, onde morou por vários anos, são como preciosas crônicas de uma cultura que parece perder essência à medida em que ganha brilho e holofotes. Xangô conta com evidente saudosismo sobre os dois sambas-enredos, um de entrada e outro de saída, que toda escola escolhia para o desfile principal, e da função do diretor de harmonia de narrar o desfile para a comissão julgadora no alto do palanque em que esta se colocava. A excelência de uma escola e a perícia de seus membros eram medidas no momento da parada, quando a escola trocava de sambas. "Se errasse, era logo desclassificada", ele observa. Quando os desfiles não eram oficiais, Xangô conta como os membros da escola tinham que proteger a sua porta-bandeira contra os ataques de outras escolas. Explica-se: se fosse deixada sem proteção, a porta-bandeira de uma escola poderia ser gentilmente "raptada" por outro mestre-sala que não o seu par para ser exibida em outra agremiação. Cabia então ao descuidado mestre-sala original aceitar o duelo, indo em busca da parceira na escola "inimiga" para trazê-la de volta ao grupo original. 

Tais histórias foram vividas por Xangô ao longo de décadas no mundo do samba. Mas Xangô, como muitos outros sambistas da sua época, nunca viveu do samba. Aposentado como funcionário público federal, ele exerceu ao longo da vida as funções de operário, estivador, segurança e agente federal. Em certos períodos, ele acumulava dois empregos. Trabalhava como segurança em regime de plantão, mas tirava as folgas no cais do porto do Rio de Janeiro. O trabalho, no entanto, não o impediu de viajar com grupos da Mangueira por vários países da Europa e de comprovar como o samba brasileiro encanta as platéias de todo o lugar, incluindo os japoneses, que Xangô visitou antes mesmo deles se tornarem uma espécie de gravadora alternativa para sambistas que sequer sonham em gravar um disco no Brasil.

Ao longo de nossa conversa, Xangô também deixou claro que um improvisador não se faz sozinho. Foi esta apreciação pelo trabalho dos parceiros que transformou os discos de Xangô em trabalhos quase coletivos. Seus parceiros compõem e cantam com ele em várias faixas. Muitos deles, Jorge Zagaia, Waldomiro do Candomblé, Babaú da Mangueira, Aniceto do Império, são também artistas excepcionais. Em seu último lp solo, "Xangô Chão da Mangueira" (1982), um destes "parceiros" aparece com destaque especial. Dona Ivone Lara, levada para o mundo dos shows e das gravações pelo próprio Xangô, compôs para ele uma de suas músicas mais inspiradas ("é a sua cara", ela disse a Xangô ao entregar a música). "A Festa de Santo Antônio", uma ladainha com cadência de samba e versos que subvertem um hierárquico sincretismo religioso, é provavelmente a melhor interpretação de Xangô em disco.

Os dias atuais de Xangô são passados ao lado da esposa, Sonia, que organiza um impressionante acervo de recortes, troféus e memorabilia, em seu apartamento no Irajá. Além do museu particular, que ocupa um quarto inteiro do apartamento, Xangô também tem um altar budista em sua casa. O diretor de harmonia ainda cumpre suas funções na Mangueira e participa das atividades, agora mais intensas, da Velha Guarda da escola. Sobre o ressurgimento das velhas guardas, Xangô é cuidadoso. "O sujeito comprou a corda, carregou os instrumentos, organizou os desfiles, e agora gente que não tem idade para ser da Velha Guarda quer explorar os velhinhos. A Velha Guarda tem que ter o olho vivo porque tem muito material, muitas músicas, que eles nunca mexeram e hoje é hora de eles botarem para fora".

Por seu talento e pela convivência com outros personagens ilustres do samba carioca, Xangô da Mangueira poderia pedir filiação à mais de uma velha guarda, idéia que parece nunca ter passado por sua cabeça. Mas é isto o que passa pela cabeça de quem ouve o samba, outra parceria sua com Jorge Zagaia, que Xangô canta no recente CD da Velha Guarda da Mangueira, "Eu encontrei no Carnaval que passou/aquela que foi o meu grande amor/como estava bela/fantasiada com as cores da Portela/eu não pude resistir e chamei por ela/ela não quis me ouvir/a minha divergência com ela/é que eu sou Mangueira e ela é Portela".

Para nós, que tivemos o privilégio de ouví-lo cantar esta música em seu pequeno museu particular, é quase impossível não pensar que no coração verde-e-rosa de Xangô corre um pouco de sangue azul-e-branco.

E em 07.01.2009 Xangô é levado para reforçar o time dos céus...

que Deus o tenha em bom lugar...axé !!!