terça-feira, 17 de fevereiro de 2009

Pequena cartilha para uma história do samba


Retirado do Só dói quando eu Rio...


por Fernando Szegeri




Da escola ao banquinho

As escolas de samba vão levar para o grande público a música que então se fazia nos redutos pobres dos morros e subúrbios. Com suas orquestras (à semelhança dos ranchos, mas sem os caros instrumentos de sopro) de atabaques, surdos, cuícas, tamborins e pandeiros, as escolas vieram mostrar para as classes de elite a riqueza musical escondida nos redutos do samba, numa cadência menos “batida” que a do partido alto tradicional (propícia para a execução "em roda"), mais cantável, mais marchável (própria para o desfile, o cortejo). A partir dos últimos anos da década de 20, em pouco tempo o desfile das escolas de samba ganhou o “status” de principal e mais importante acontecimento do carnaval. A pioneira foi a Deixa Falar, da região do Estácio, conhecida como berço das escolas de samba. Depois seguiram-se Estação Primeira, do Morro da Mangueira e Vai Como Pode, de Oswaldo Cruz, que depois mudou seu nome para Portela. Os compositores ligados às mais importantes escolas como Cartola (Mangueira), Paulo da Portela (Vai Como Pode) e Ismael Silva (Deixa Falar) asumiram grande evidência. Ante o poder avassalador daquela música que vinha dos morros, a cultura oficial não poderia ficar como mera espectadora. Logo tratou-se de organizar os desfiles, tornar oficiais os concursos. Surgiram as colunas especializadas na imprensa, os grandes jornais chegaram a patrocinar e organizar desfiles. E o poder estatal, apercebendo-se da grande força criativa e mobilizadora desencadeada pelas escolas de samba nos dias de carnaval tratou logo de dar o seu jeito: se não podemos proibir, se não dá pra impedir, vamos organizar, disciplinar, normatizar. Assim é que a prefeitura do então Distrito Federal definia os dias de desfiles, locais, os temas permitidos nos enredos, a censura às letras dos sambas etc. Ao final da década de 30, dez anos após seu surgimento, as escolas de samba já estavam definitivamente incorporadas à cultura oficial da cidade do Rio de Janeiro. E vemos, então, um segundo momento onde os elementos genuínos da cultura do samba sofrem influências externas ao seu meio, de forma a abrandar-lhe o ímpeto criativo, a mobilização das energias que proporcionava.

Não só o Estado, mas a indústria do entretenimento, então nos primórdios, soube reconhecer essa qualidade musical e as possibilidades que se abriam ante o grande desenvolvimento de um importante meio de difusão musical no início dos anos 30: o rádio. É assim que pela primeira vez, em 1929 chega ao disco, com mais de uma década de atraso, o som da percussão do autêntico samba, na gravação de “Na Pavuna”, de Almirante e Homero Dornelas, na voz do primeiro. E a partir daí, pelo disco e pelo rádio, a sonoridade da batucada do samba incorporou-se ao gosto musical do povo carioca, inicialmente, e de todo o Brasil, em seguida, principalmente a partir do surgimento da Rádio Nacional, cobrindo todo o território brasileiro, a partir de 1936. Os cantores de sucesso iam colher junto aos morros as produções de seus compositores para serem levadas ao disco. O ritmo dos batuques parecia mesmo traduzir a alma da sociedade carioca e brasileira, formada no encontro das raças e das culturas. E o samba falava não mais dos amores impossíveis das canções líricas que se gravavam até então. Falava da falta de trabalho, do pão caro, dos encontros e desencontros amorosos da vida da gente de verdade, do carnaval, da malandragem e da boemia. Em pouco tempo tornou-se a expressão mais autêntica da voz do povo brasileiro. As maiores figuras desse período serão Wilson Batista e Noel Rosa, e um pouco mais adiante Geraldo Pereira e Ataulfo Alves.

A força do samba difundiu-se de tal forma que a ditadura do Estado Novo tratou, a partir do final da década de 30, de desestimular e censurar os sambas que falavam da malandragem e da vida boêmia, incentivando um samba mais “enquadrado” na temática, de exaltação das grandes qualidades da pátria brasileira. É assim que a década de 40 inicia-se com o auge dos chamados sambas-exaltação, dos quais o mais famoso é “Aquarela do Brasil”, de Ary Barroso. Na passagem dos 40 para os 50, o samba iria parar no cinema, ficar conhecido no mundo inteiro como ritmo nacional brasileiro por excelência, na figura estilizada da “baiana” Carmem Miranda, com bananas e abacaxis na cabeça. Mas os rádios e os toca-discos quase não mais o tocavam, à exceção da época de carnaval, dominados pela onda da música americana das “big bands” e das trilhas sonoras de Hollywood. Nos anos cinqüenta, a voz dos morros pareceria estar calada, assistindo primeiramente ao domínio dos chamados sambas-canção, gênero estilizado que privilegiava a orquestração em vez da batucada, as letras românticas e os cantores de vozeirão, em vez dos sambistas de divisão leve e ágil e os temas quotidianos. Posteriormente, surge a bossa nova, impondo ao samba uma esquematização e simplificação rítmica*, uma incrementação harmônica pelo uso de acordes dissonantes, em parte por influência do jazz americano, e uma completa mudança temática. Não há mais lugar para a dureza, para a mulher que nos abandonou e pôs fogo na casa, para a exaltação da vida vadia. Agora, só barquinhos passeando ao pôr-do-sol, banquinhos e violões, tardes olhando o Cristo Redentor da janela...


Parte III - Resistência

Mas o samba é resistência, e como erva forte viceja por entre as frestas do cimento com que tentam lhe sufocar. E é na década de 60, quando a classe média experimenta um forte retrocesso nos espaços públicos de manifestação artística, com o teatro e a música popular sofrendo forte censura a partir do golpe de estado de 64, que o mundo do samba passa a ser revisitado pela cultura oficial. Artistas, intelectuais, jornalistas etc. começam a encontrar nas escolas de samba um espaço de expressão cultural genuína, forte, criativa, que fala da vida verdadeira do povo, seus sofrimentos e alegrias. O samba volta à agenda cultural brasileira, com o surgimento de redutos como o restaurante Zicartola, e o sucesso de espetáculos como o Opinião, com a presença de Zé Ketti, figura emblemática do período. Essa reaproximação vai gerar bons frutos como a revelação para o grande público, em rádio, disco e televisão, de sambistas do porte de Clementina de Jesus, Paulinho da Viola, Candeia, Elton Medeiros, Martinho da Vila, o paulista Germano Mathias, além da redescoberta de Cartola e Ismael Silva, por exemplo. Por outro lado, o ambiente das escolas vai sofrer uma influência decisiva dos padrões estéticos das classes dominantes. Os elementos visuais, alegorias e fantasias, tornam-se os mais importantes nos desfiles. Os sambas cadenciados, de letras longas e instrutivas, próprios para o desfile no qual se procurava contar uma história, vão sendo substituídos pelos refrões fáceis, de andamento mais acelerado, para empolgar e serem cantados e dançados também nos salões, pela gente desacostumada da difícil arte de dançar os passos do samba. E assim, por conseqüência, o passista da escola, o compositor e a pastora vão perdendo espaço para figurinistas, carnavalescos e destaques.

Esse processo vai gerar uma forte contradição a partir da década de 70. De um lado, o samba ganha grande notoriedade nos meios de comunicação, através de uma vertente que posteriormente vai ser conhecida como “sambão jóia”, cujas figuras expressivas são Luiz Ayrão, Antônio Carlos e Jocaffi, Originais do Samba. Ao mesmo tempo, importantíssimos compositores e intérpretes ligados à melhor tradição do samba surgem ou se firmam: Nei Lopes, Wilson Moreira, Beth Carvalho, Clara Nunes, Roberto Ribeiro, Alcione.

Alguns compositores ligados às origens das escolas começam a perceber que estas não mais se configuram em espaços onde o sambista pode expressar a sua arte, representativa da sua visão de mundo, sua cultura e seus valores. Desfaz-se o que era espaço para afirmação da identidade da cultura popular, da singularidade e expressividade de cada componente, governado pelas “regras da arte”, onde é maior quem tem mais talento, quem dança, canta, compõe ou costura melhor; quem é líder pela sua postura e papel dentro da vida da comunidade. O espaço das escolas passa a ser norteado pela mesmo lógica do dinheiro e do poder que rege todas as relações dentro da sociedade capitalista. Em 1975 o grande Antônio Candeia Filho afasta-se da Portela, endereçando ao seu presidente uma carta com críticas, análises e sugestões, que assim começava:


“Escola de samba é Povo em sua

manifestação mais autêntica! Quando se submete

a influências externas, a escola de samba deixa de

representar a cultura de nosso povo.”


(apud Vargens, op. cit. – p. 67)


No mesmo ano, junto com compositores importantes como Wilson Moreira, Candeia funda a Grêmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, um marco na história da resistência do samba enquanto expressão cultural consciente e engajada. Ao grupo original rapidamente juntam-se grandes figuras do samba, como Nei Lopes, Martinho da Vila, Paulinho da Viola entre inúmeros outros. A Quilombo procurou sempre diferenciar-se das escolas de samba “mercantilizadas” (“Super-escolas-de-samba S/A”, como mais tarde diria um conhecido samba-enredo de Aloísio Machado e Beto sem Braço, campeão do carnaval de 1982 pelo Império Serrano), desde a forma de escolha dos enredos e sambas, até a cadência e os locais de desfile, nunca aceitando sujeitar-se aos concursos oficiais. Mas mais que isso, em seu terreiro recuperou-se a prática das danças afro-brasileiras como o jongo, a capoeira e o caxambu, cultivou-se outra vez o samba de terreiro como expressão fundamental da riqueza musical do samba, organizou-se a prática da assistência social à comunidade.

Fruto indireto da portentosa árvore da Quilombo foi o surgimento, na virada dos anos 70 para 80, do movimento originado a partir da quadra do bloco carnavalesco Cacique de Ramos. À sombra de uma portentosa tamarineira, compositores talentosos como Almir Guineto, Zeca Pagodinho, Luiz Carlos da Vila e Arlindo Cruz revigoraram a tradição um tanto abandonada do partido alto, introduziram novos instrumentos como o banjo e o repique de mão, conseguindo transpor para o disco e os meios de comunicação o espírito dos tradicionais pagodes de fundo de quintal. Na esteira desses pioneiros, um sem número de grupos de samba surgiu, muitas vezes sem a necessária competência musical, incentivados pela grande indústria fonográfica (aliás, a prática é comum: surgido um gênero de sucesso, por mérito ou por imposição fabricada, explora-se aquela fórmula musical à exaustão, na repetição de uma lógica capitalista rasteira que, buscando diminuir custos pela massificação da produção em série, trata a cultura de um povo como produção de salsichas), levando a uma overdose que colocou o samba em relativo ostracismo por quase uma década, pondo fim à chamada primeira geração do pagode, da qual sobreviveram afortunadamente os talentos incontestes. Nesta lacuna, surgiu e começou a proliferar uma forma deturpada de executar o samba, com letras “românticas” de baixa qualidade, melodias fáceis, descaracterização completa dos elementos rítmicos e formação instrumental do samba tradicional, a que se deu, de maneira completamente imprópria, o nome de “pagode”.

Mais um teste para o samba. Agora massacrado pela massificação da mesmice e da pobreza musical, quando não da quase “pornografia sonora”, o samba autêntico e de qualidade, que nunca morreu ou fraquejou, pegou o atalho que na segunda metade da década passada possibilitou o barateamento dos custos de produção fonográfica e o surgimento de meios de comunicação alternativos como a Internet, e voltou a se afirmar e ocupar os espaços que são seus por direito. É assim que atualmente assistimos a um belíssimo momento, com os mestres veteranos produzindo como novatos e os novos talentos buscando seus espaços na trilha das lições certeiras da tradição. As rodas de samba proliferam por todo o Brasil, muitos discos são gravados, mais e mais programas de rádio e televisão dão espaço ao verdadeiro e bom samba. Muito ainda há que ser feito, é claro, no sentido de democratizar-se os meios de distribuição de discos e de difusão pelos veículos de massa, ainda dominados pela lógica estrita dos lucros dos grandes conglomerados capitalistas.

Importa, em conclusão, não esquecermos que o samba é um dos traços mais autênticos e genuínos da cultura brasileira. Forma de expressão musical essencialmente negra em suas matrizes, símbolo da contribuição africana na formação da nação brasileira, e que ao mesmo tempo traduz como nenhuma outra os traços mestiços desse povo que se forma do encontro de três raças. O samba espelha de maneira maravilhosa a incorporação dos principais legados culturais da africanidade para a identidade brasileira, num exemplo portentoso de afirmação e síntese dialética na construção dos traços marcantes da face nacional. O samba, assim, é mais que um gênero musical, uma dança ou uma festa. Representa verdadeiramente uma cultura, um modo de ser, de se comportar, ver o mundo, interpretá-lo e reexprimí-lo.

A cultura do samba engendra uma forma particularmente brasileira de construção social. Nela prima a singularidade do indivíduo e de sua expressão criativa, enquanto na sociedade capitalista o indivíduo é uma parte desqualifiacada de uma massa informe. O sambista é sujeito da história, quando constrói seu espaço de sociabilidade, de integração e de expressão singulares a partir da prática do canto, da dança, da poesia, da crítica. O indivíduo na sociedade capitalista está sujeito às regras preestabelecidas que normatizam os espaços de integração e socialização, sobre as quais ele não pode influir. O que pode parecer mera teoria, transforma-se em vivência: quem participa de um samba verdadeiro pode experimentar, na prática, uma forma de socialização que rejeita e reinventa as regras da sociedade capitalista; pode experimentar uma das mais belas formas de funcionamento de uma estrutura social sem classes, sem o predomínio da lógica abstrata e embrutecedora do dinheiro e do poder.

Por isso a história do samba, como a de outras manifestações autênticas da cultura dos povos, é uma tensão dialética constante entre a afirmação da identidade popular e a reação das super-estruturas do capitalismo. Ora pela repressão, ora pela apropriação; seja pela imposição de elementos estranhos externos, seja pela condenação ao esquecimento, seja pela cooptação. Acredito, verdadeiramente, que sempre que um surdo bater a marcação, um tamborim fizer o contraponto, um cavaco der um tom e o pandeiro rufar suas platinelas, a chama da resistência ali estará acesa.


Bibliografia básica:


Moura, Roberto – Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro, RJ, Funarte 1983
Lopes, Nei – Sambeabá – O Samba que não se aprende na escola – RJ, Casa da Palavra/Folha Seca, 2003-11-18
Tinhorão, José Ramos – História Social da Música Popular Brasileira – São Paulo, Ed. 34, 1998
Música Popular: um tema em debate – São Paulo, Ed.34, 1997
Vargens, João Batista M. - Candeia – Luz da Inspiração, Rio de Janeiro, Funarte, 1987
Cabral, Sérgio – As Escolas de Samba do Rio de Janeiro, RJ, Lumiar, 1996



Nota necessária: antes que me crucifiquem, como se pode ler na introdução geral à primeira parte deste texto, trata-se de uma abordagem superficial e dirigida a iniciantes leigos. As simplificações e generalizações, assim, são inevitáveis. Então, em primeiro lugar, não era intenção discutir a bossa nova. Em segundo, não cabia nos estreitos limites do texto em questão tratar, por exemplo, a discussão de uma questão rítmica de natureza mais técnica, mais sutil, qual seja a radicalização da síncopa que predominou no padrão estético que a bossa nova foi construindo. Muito menos se essa padronização constitui-se verdadeiramente em simplificação ou não, conceito que tenho, mas deixo aqui apenas sugerido. Exclui-se desta generalização, outrossim, por óbvio, a polirritmia genialmente pessoal de João Gilberto.

quinta-feira, 12 de fevereiro de 2009

Polêmica de Sambista

Retirado do O POVO


José Adriano Feneric


Autor de livro sobre Noel Rosa narra as polêmicas envolvendo o compositor e Wilson Batista. José Adriano afirma ainda que Noel deu ao samba consciência do seu aspecto popular


A história dos primórdios do samba poderia muito bem ser contada por meio das polêmicas travadas entre os sambistas. Desde as disputas pela autoria do famoso Pelo Telefone (gravado em 1917), tido como o "primeiro samba", até o entrevero entre Sinhô, o aclamado Rei do Samba, e a "turma" do Pixinguinha (Donga, China etc.) na década de 1920, o samba, de certo modo, foi se criando e se formando em meio a polêmicas e discussões. Noel Rosa, como não poderia ser diferente, também deu sua contribuição à maturação do samba por meio de uma longa polêmica com Wilson Batista, travada exclusivamente nas regras da arte. Dessa polêmica entre Noel e Wilson, ou a ela relacionada, é preciso que se diga imediatamente, saíram verdadeiros clássicos do repertório noelesco, tais como: Palpite Infeliz e Feitiço da Vila. Apenas por isso já valeria a pena relembrar esse debate entre Wilson e Noel. Entretanto, o que quero chamar a atenção é para uma questão que se colocava como pano de fundo em tal polêmica: a mercantilização do samba e a profissionalização do sambista. 




A polêmica entre Noel e Wilson teve início em 1933, por ocasião do lançamento do samba Lenço no Pescoço. Gravado por Silvio Caldas, este samba de Wilson Batista dizia em seus versos iniciais: 'Meu chapéu do lado/ tamanco arrastando/ lenço no pescoço/ navalha no bolso/ eu passo gingando/ provoco e desafio/ eu tenho orgulho em ser tão vadio...'. Essa descrição do malandro e essa apologia da vadiagem não passariam desapercebidas em 1933. Como de fato não passaram. Muitos compositores da época recriminaram publicamente este samba, sendo que o compositor e jornalista Orestes Barbosa chegou a publicar em sua coluna: "num momento em que se faz a higiene poética do samba, a nova produção de Silvio Caldas, pregando o crime por música, não tem perdão". Num momento em que o samba se profissionalizava nas rádios comerciais - que associavam prestígio e aceitação social de uma música com a possibilidade de atrair mais patrocinadores - não é difícil de entender as palavras de Orestes. Todavia, a resposta mais contundente a Lenço no Pescoço, e a qual o próprio Wilson levaria em conta, veio de Noel Rosa. O Poeta da Vila, ainda em 1933, responderia a Wilson com Rapaz Folgado. Este samba de Noel responde verso a verso o samba de Wilson: 'Deixa de arrastar o teu tamanco/ Pois tamanco nunca foi sandália/ E tira do pescoço o lenço branco/ Compra sapato e gravata/ Joga fora essa navalha/ Que te atrapalha'. Além disso, nos versos finais de seu samba, Noel ainda diz: 'Malandro é palavra derrotista/ Que só serve pra tirar/ Todo o valor do sambista/ Proponho ao povo civilizado/ Não te chamar de malandro/ E sim de rapaz folgado'. 

A questão da profissionalização do sambista, no disco e no rádio, estava na pauta das discussões do início da década de 1930. Quando Noel responde ao samba de Wilson Batista, ele o faz visando preservar a imagem do sambista, do compositor, num meio onde as possibilidades de se viver do samba já podiam ser vislumbradas. O Poeta da Vila, que sempre optou por uma estratégia diferente para abordar o malandro, "desmonta" a personagem de Wilson Batista, tanto no seu aspecto físico (da indumentária) como no seu modo de se relacionar com o samba, e a recoloca, por meio de "propostas", num plano regido por novas possibilidades de atuação. Noel tem o cuidado de não atacar diretamente o malandro, ele prefere dizer que é a palavra malandro o fator que estaria tirando "todo o valor do sambista". Não sendo o malandro propriamente dito o alvo de Noel, nos resta verificar o criador de sambas (o compositor). Nesse quesito, o Filósofo do Samba, propõe ao compositor popular o "papel e lápis". Isto é, propõe ao sambista que, senão totalmente ao menos em parte, substitua a "experiência vivida" pelo conhecimento como instrumento para a criação. Noel, assim, propõe ao compositor que ao menos leve em conta as novas relações do samba com a sociedade, para não dizer com o mercado de música, e termina aconselhando o malandro (compositor) a "arranjar um amor e um violão" (os dois temas - amor e violão - aceitos pela música popular do período e passíveis de serem veiculados pelas rádios e ouvidos pelo "povo civilizado": os nossos queridos ouvintes). Interessava ao Poeta da Vila, tal como a outros sambistas da época, não podemos nos esquecer, que o samba tivesse um reconhecimento social e comercial, e o rádio se apresentava como o grande meio difusor de música do período. 

A polêmica entre Noel e Wilson, iniciada em 1933, se arrastaria ainda por mais alguns sambas. Seja como for, no decorrer dos anos da polêmica, Noel compõe em 1934 - (sem o intuito de prolongar a discussão, até porque por esta época ele já nem se lembrava mais dela) -, o Feitiço da Vila, uma música na qual o Filósofo do Samba, mais uma vez, procurava homenagear seu bairro, Vila Isabel: 'A Vila tem/ um feitiço sem farofa/ sem vela e sem vintém/ que nos faz bem/ tendo o nome de Princesa/ transformou o samba/ num feitiço decente/ que prende a gente'... Esse samba provocou a resposta imediata de Wilson, com É Conversa Fiada, e a tréplica de Noel com Palpite Infeliz. Mas é o Feitiço da Vila que aqui nos interessa. Noel diz que em Vila Isabel o samba tem um certo feitiço (que enebria a quem o ouve), tal como o samba era entendido anteriormente, devido a sua relação inicial com a cultura negra, particularmente com o candomblé. Porém, é um feitiço diferente, é um feitiço decente, o que de antemão já denota uma preocupação com a aceitação social (e comercial) do samba. Tal como em Rapaz Folgado, onde Noel deixa o malandro nu, decompondo o seu aspecto exterior (a navalha, o lenço no pescoço, o tamanco), em Feitiço da Vila o samba também passa a ser desprovido de suas significações exteriores. Continuando a ser feitiço, o samba, entretanto, não carrega mais a sua significação religiosa oriunda candomblé: "a vela, a farofa e o vintém". Noel, deste modo, torna consciente o samba de seu novo sentido social e simbólico numa sociedade em franca modernização capitalista. O samba agora é um produto musical - passível de ser vendido em forma de disco e veiculado nas rádios -, e a atividade do (compositor) sambista, que ele tanto cuidou em sua polêmica com Wilson, é agora uma atividade profissional. Com Noel Rosa pode-se dizer que o samba tornou-se consciente de seu aspecto de música popular, em seu sentido urbano e moderno. 

JOSÉ ADRIANO FENERICK é autor do livro Nem do Morro, Nem da Cidade: as transformações do samba e a indústria cultural 1920-1945 (São Paulo, Annablume/Fapesp, 2005).